Při psaní před sebou vidím film

V čem je podle vás rozdíl mezi literaturou a filmem a v čem tkví jejich souvislosti?

Příliš mnoho rozdílů nevidím. Záleží hlavně na tom, jestli jde o vlastní námět, vlastní látku, nebo o dílo někoho jiného. Pak bych teprve mluvil o adaptaci. Ty jsem výjimečně také dělal – například Stín kapradiny s Františkem Vláčilem podle novely Josefa Čapka nebo nedávno Sněžnou noc vycházející z románu zapomenutého východopruského autora Eduarda von Keyserlinga. Jde-li o vlastní látky, tak bych práci na knize nebo na scénáři příliš nerozlišoval. Když píšu, jde především o sdělení, to je prvotní.

Jenže takové rozdělení vychází přinejmenším z toho, jestli je svět příběhu vytvořen slovy, nebo obrazy v pohybu.

Vždy jsem se snažil psát v obrazech, neboť jsem od čtrnácti let u filmu. Důležité bylo vysloveně popisovat obrazy. Kameraman nebo čtenář pak může prózu „vidět“. Při psaní se přede mnou spouští film, vidím děj před sebou. Asi po šesti nebo deseti řádcích, pokud se chytnu stylu a vidím, že to jde, se už text píše sám. Nechám se tak vést až do finálního stavu. Posléze se dokážu podívat na to, co je napsáno, jako by byl tvůrcem někdo jiný. To je podobné jako u starých herců nebo řemeslníků, také oni už nad svou prací nepřemýšlejí a jenom existují. Třeba Rudolf Hrušínský ke konci vůbec nepotřeboval hrát, všechno to bylo v něm. Všechno už zažil, všechno zahrál, takže jakmile na sebe vzal nějakou roli, šlo to samo.

František Vláčil hovořil spíše o příbuznosti mezi filmem a poezií, než o příbuznosti mezi filmem a dramatem nebo filmem a románem. Souhlasil byste s tím?

Vláčilova výhoda byla v tom, že neměl žádnou filmovou vysokou školu, takže nebyl zatížený řemeslem. Práce s ním mi dala víc než tisíc škol. A on měl ohromnou obrazotvornost. Všechno navíc viděl ve fázích, protože v Brně začínal u animovaného filmu. Celý film si nakreslil po záběrech, a pak při tom točení už mohl být opilý nebo bůhvíco, ale v podstatě tu existoval základ a kameraman se musel držet toho, co Franta nakreslil. Rozuměli jsme si, protože František si byl vědom toho, že píšu v obrazech.

Co považujete při adaptování za důležité? Jak docilujete toho, aby ve filmové podobě vyznělo právě to, co vyznít má?

Na to je jednoduchá odpověď: je třeba respektovat styl a ducha autora nebo literární předlohy. Nejnebezpečnější je, když autoři vsunují svoje myšlenky a svůj obraz světa do původního textu. Nebo když kompilují z různých příběhů, a výsledek pak považují za vlastní dílo. Když jsem psal scénář ke Stínu kapradiny, snažil jsem se vcítit do stylu Josefa Čapka. Při přípravě filmu Kuře melancholik jsem se zase snažil co nejvíce přiblížit duchu psaní Josefa Karla Šlejhara. Sám sebe tedy škrtám a pokouším se co nejvíc dostat k autorovi samému. Třeba Kukačka v temném lese vycházela z textů autorů, kteří posbírali jednotlivé vzpomínky lidických dětí. Z těch několika osudů jsem pak vytvořil jeden. Vždycky hledám něco, co je mně blízké. Adaptacím se nicméně bráním, protože jsem autorem vlastních textů. Dělám to spíše z piety k zapomenutým a mrtvým autorům, nebo pokud se jedná o přání režiséra.

„Duch autora“ je efemérní a nejasný pojem, těžko uchopitelný. Co si pod tím představujete?

Ducha textu i styl. Vždy jsem se snažil stylově přizpůsobovat autorům, rozhodně škrtnout sám sebe.

Šlejhar nicméně ve výsledné filmové podobě má mnoho dramatických prvků a je otázkou, zda je ona intence textu takto dramatizována, zda čtenáři nabízí takové napětí i sevřenost.

S výsledkem moc spokojený nejsem. Myslím, že scénář byl napsán v duchu prózy, postupoval na jeho úrovni nebo jej dokonce myšlenkově povýšil. Chtěl jsem kupříkladu, aby všechny erotické scény byly viděny jen pohledem dítěte, což se ve filmu nepodařilo.

Jak by měl filmař pracovat s problematickými místy v románu? Má hledat specifické filmařské techniky?

František Vláčil měl velkou úctu k literatuře, kterou se snažil adaptovat. Karel Kachyňa také, ten musel mít za sebou alespoň Jana Procházku nebo Otu Pavla. Takže tito režiséři respektovali svět autora. Mrzí mě, že k nám přišla ona hrozná americká móda a udělují se ceny za scénář. Vždycky byl u nás ctěn autor, od první republiky přes protektorát i po válce představoval základní kámen, každý věděl, že Čapek napsal Bílou nemoc. Vždycky byl něčím, co stojí na počátku, a všechny ostatní složky se tomu podřizovaly.

Se kterým režisérem jste osobně souzněl? A který z nich byl dobrým čtenářem vašich děl?

Nejsem vlastně spokojen se žádným filmem natočeným podle mého scénáře. Přitom vím, že režiséři často natočili úžasné scény. Nejvěrněji se drželi textu Karel Kachyňa a Milan Cieslar. Ale nakonec všichni v konečné fázi propadli představě, že se jedná o jejich dílo, které sami vymysleli. Zavřou se do střižny a snaží se dílo dotvořit, čímž je ale zkazí. Prvních deset minut Zániku samoty Berhof je úžasně natočených, ale nakonec vsunul Svoboda vidle a vraždy a opět jsme se nepohodli.

Jak se postupem času měnily tlaky na výslednou podobu přepisu?

Komerčním tlakům jsem naštěstí nikdy nepodlehl. Jiná věc byly politické zásahy. Třeba Cukrová bouda jimi byla zničena. Všichni se soustředili na nejlepší výkony, Miroslav Macháček, Jan Čuřík, Karel Kachyňa, aby co nejlépe zachytili sebevraždu Němce Bartla, který se v novele oběsí v lese. Tento konec byl cenzurou zabaven. Kachyňa vzdoroval půl roku, a nakonec z toho čestně vyklouzl oním otevřeným závěrem, při němž Bartl vlastně zmizí kdesi v mlze. Se Sequensem jsem dělal Tichou zimní horu, po deseti dnech však byl film zastaven a zabaven, a pak jsme tedy narychlo dělali Deváté jméno. Spolu s Františkem Vláčilem nás zasáhla normalizace, oba jsme vystoupili ze strany, Vláčilovi nadto zemřeli rodiče a provázely ho problémy s alkoholem. Aby se z toho nějak dostal, měli jsme adaptovat Říhova Doktora Meluzina (Dým bramborové natě - poznámka PB). Odešel jsem s ním do Bechyně, psali jsme tam technický scénář. Vláčilovi tenkrát zabavili poslední scény, musel dotočit jiné, záhy nato začal opět pít. Na titulcích jsem nakonec nebyl ani uveden, což jsem tenkrát také chtěl. Pak jsme se bohužel rozešli.

A jak by to vypadalo, pokud byste ty ideologické a komerční tlaky porovnal?

Třeba Milan Cieslar se pokouší dostat na festivaly do Ameriky. Myslím ale, že to není dobrá cesta. Věšinou se mi stávalo, že mé filmy po uvedení příliš nezabraly – to byl třeba případ Údolí včel. Posléze ale pro tyto filmy začal pracovat čas. S Cieslarem jsme udělali Pramen života, ale na konci jsme se opět dost nepohodli. Film mohl být zařazen do hlavní soutěže v Berlíně, ale on kvůli Americe chtěl, aby to bylo idylické a sentimentální. To byl ostatně také problém Krve zmizelého. Daleko lépe dopadla rozšířenější televizní verze. Na druhou stranu já nemám po svém vyhazovu z Barrandova sílu prosazovat vlastní látky, ale Cieslar si je vytrucoval a věnoval tomu úsilí i peníze.

Vnější okolnosti si zahrály i s velmi nadčasovým a dnes hojně navštěvovaným filmem Adelheid.

V roce 1968 jsme s Františkem Vláčilem připravovali obrovský projekt Zjevení o ženě rodičce podle svatého Jana, který zachycoval vpád Tatarů do Evropy. Do toho ale přišla ruská okupace a spolupráce s kolegy v Sýrii a ve Španělsku padla. Narychlo jsme začali dělat film Adelheid. František neměl čas na přípravu technického scénáře, proto se dost podržel textu novely. Na Moravu jsme odjet nemohli, protože bylo ohromné množství sněhu a všude byly okupační jednotky. Film tak vznikl v izolaci, mimo veškerý hlavní proud. Nemohli jsme nakonec jít ani na premiéru a film byl promítán milicionářům jako odstrašující případ. Z promítání v Ósace, kde jsme získali ocenění, odešel tenkrát na protest prezident Svoboda. To je zvláště tristní okolnost, protože mně kdysi předával dva válečné kříže za tatínka.

V této novele jste ukázal, že na poválečný odsun Němců je možné pohlédnout z jiného úhlu pohledu. Jak se na tento aspekt předlohy díval Vláčil?

Odsun Němců jsem zažil jako dítě. Cítil jsem soucit k obětem. Na Šumpersku jsem zažil jejich veliký strach z české msty. Také jsem byl svědkem strašlivých událostí i sebevražd. Vzpomínám si na prázdné vesnice, v nichž praskaly stromy a zurčely potoky. Vláčil byl nasazený jako voják proti banderovcům a kvůli tomu jsme se hádali. Shodou okolností jsme se pohádali při natáčení Údolí včel v Polsku, a on pak přešel zaminované ruské hranice. Ve východním Prusku byla hranice načrtnutá Stalinem podle pravítka a podle té čáry se v místě vyhazovaly mosty a ukrývaly miny. Frantu jsem našel mezi ruskými rybáři. Pili společně vodku a nebylo vůbec poznat, kdo je režisér a kdo rybář. Dodnes vidím jeho stopy v písečných dunách. Rybáři nás nakonec odvedli zpět do Polska.

Nedávno vznikla adaptace Durychovy Boží duhy. Je překvapivé, jak se Jiří Svoboda nechal inspirovat vašimi literárními světy.

Scéna ve vlaku je přesně podle Adelheid, to je čistý plagiát. To František Vláčil měl natočit Boží duhu, na začátku šedesátých let nám její text přinesl Durychův syn Václav. Bylo to na průklepovém papíře, přesně tak, jak to spisovatel psal. S tím jsme neprorazili. Měli jsme dělat i Menší valdštejnskou trilogii. Franta měl totiž v sobě vstřebaný rok 1953, kdy zemřel Stalin, tedy onen šok, že se zhroutil mýtus. Durychův barokní jazyk by se ale stejně adaptoval špatně. Jenže my jsme toho nakonec víc nenatočili než natočili.

Dvě stěžejní postavy Němců, kteří se přestávají orientovat v poválečném světě – Adelheid a Bartl - byly znamenitě herecky zastoupeny.

Miroslav Macháček bral Cukrovou boudu jako svou životní roli. Krátce se objevil v Místence bez návratu a v Údolí včel, vyškrtnut byl z Lékaře umírajícího času. Kachyňa měl k tématu knihy Zrození horského pramene blízko, jezdil před válkou do Jeseníků na výměnu, aby se tam naučil německy. Kachyňa ohromně ctil text a byl vynikající profesionál, natáčení s ním odsýpalo. Natáčení s Vláčilem bylo velmi odlišné, u něj se objevovaly nálady, propady, neuchopoval látku racionálním způsobem.

Cieslarovy filmy vycházející z vašich textů jsou velmi konvenční, na rozdíl od starších děl v nich není velký prostor pro diváckou představivost. Souhlasíte s tímto soudem?

Cieslar nečaruje, nevytváří žádnou zvláštní atmosféru.

Ukázkou prolínání literatury a filmu je film Pověst o stříbrné jedli. Jak vznikal?

Film měl být situován do roku 1945, přes noc jsme ale museli přepsat scénář a situovat jej do takzvané „současnosti“. Doléhala na nás normalizace. Po skončení jsem se mohl uchýlit domů a klidně si psát knihy, ale situací strašlivě trpěl Vláčil, což vedlo k jeho dvěma pokusům o sebevraždu.

Řada projektů nebyla realizována. U kterých z nich vás to mrzí?

Určitě Zjevení o ženě rodičce. Scénář k tomuto filmu už nenabízím z piety k Vláčilovi, byť by o to zájem byl.

V čem jste se cítil být ovlivněn filmem jako spisovatel?

Vždycky jsem se cítil být hlavně filmařem, literaturu jsem bral jako přítelkyni v nouzi, když jsem nemohl psát filmy. Ale chtěl jsem ukázat, že otázka stylu je otázka založení autora. Film může literatuře přinést obrovskou obrazotvornost. Nerozlišuju, jestli píšu scénář, anebo prózu. Jen vím, že nesmím napsat špatnou větu.

rozhovor vedl Petr Bubeníček