Ukázka z textu Zuzany Říhové K Eliotově Pusté zemi (v české meziválečné literatuře):

U příležitosti stého výročí vydání Eliotovy Pusté země připravil Petr Onufer pro nakladatelství Argo nový překlad. Jedná se již o čtvrté kompletní převedení této básně do češtiny. Poprvé byla Pustá země vydána v překladu Jiřiny Haukové a Jindřicha Chalupeckého (Bedřich Stýblo 1947), o dvacet let později ve výboru Jiřího Valji Pustina a jiné básně (Odeon 1967) a nakonec pod titulem Zpustlá země od Zdeňka Hrona (BB/art 2002) - tyto tři překlady jsou dnes prakticky nedostupné. Čtyři zpěvy Pusté země vyšly v češtině poprvé již v raných třicátých letech, tedy v době, kdy vrcholí krize identity meziválečné avantgardy. Elegantněji než stále dokola opakovaná tzv. generační diskuze ji postihuje báseň Josefa Hory s příznačným názvem 1930. V uměleckém rozloučení se s postuláty avantgardy Hora píše: "Nejveselejší se nakazili smrtí / chmurnou mdlobu cítíš z veršů vát. / Ne, co oživuje, ne, co drtí / Ne, co chce na barikádě stát [...]. Redakce časopisu Plán, jehož byl Hora šéfredaktorem, navrhuje ve svém editorialu jako řešení avantgardní krize nový moderní řád: "Nechceme tlumočit úzké -ismy, ani vyrábět titěrné škatulky, ale zřít moderní dění a zachycovat ho v jeho plnosti. Nad ruinami starých společenských a uměleckých forem roste stavba nového řádu." Zhruba od roku 1930 sledujeme snahy o novou modernost, která by šla ruku v ruce s aktivním budováním alternativní avantgardy, jež by nevycházela z poetismu. Eliotova Pustá země, emblematické dílo angloamerického modernismu, hrála, přesněji mohla hrát, v tomto kontextu významnou roli.

Česká literatura se po první světové válce toužila stát součástí evropské literatury a intenzivně přebírala a prověřovala její tvůrčí postupy. Modelovým příkladem tohoto procesu byl Čapkův převod Apollinairova Pásma (1919), který se do české literatury vřadil jako její organická součást - na jeho základě se etabloval nový žánr dlouhých pásmových skladeb, který zásadně proměnil podobu české meziválečné poezie. Za vrchol pásmových skladeb, který je na konci dvacátých let spojen s opouštěním poetistických postulátů, lze považovat báseň Nový Ikaros Konstantina Biebla (1929). Bieblova báseň byla v době svého vydání oceňována zejména pro zachycení nového světobolu generace, rozdrcené a úpící duše (František Götz). Víra v poezii, která je schopna udržet stabilitu a řád rovněž mimo umění, byla na přelomu dvacátých a třicátých let jen sotva udržitelná a do formy dlouhé básně - pásma, které významně odkazuje k Apollinairovu konceptu moderního umění, vstupují existenciální témata, odhalující skutečnost jako tříštivou či roztříštěnou, tj. nekoherentní.

Krizi avantgardních kritérií dominující v diskuzích mezi lety 1929-1930 lze chápat jako podnět k hledání nových zdrojů teoretizujících konceptů i imaginace. Nově založené časopisy (mj. Kvart, Odeon, Plán, Rok) informují o tématech, která doposud stála v české literatuře mimo zájem. Zejména časopis Kvart otevřel v kontextu české avantgardy zcela nové okruhy problémů: dualismus člověka a světa, historii, která není pojata v čase, nýbrž v prostoru apod. Ruku v ruce s koncepty fragmentarizace, chápání literárního textu jako dokumentu, obratem k minulosti/paměti, tendence k vytváření nové, moderní a velkoměstské mytologie se právě v Kvartu objevují první překlady studií Eugčna Jolase z časopisu Transition (Logos, Realita apod.), které adresují vyčerpanost starého řádu. Odlišně se také uvažuje o moderním umělci: zatímco Karel Teige v raných třicátých letech nadále operuje s představou moderního básníka jako malíře, v okruhu Kvartu je autor definován již mnohem komplexněji - jako reprezentant umělecké kontinuity, tradice, svědek literární historie, který nachází svou inspiraci v novém pojetí slova, mýtu, paměti, archivu a encyklopedii. Umělce jakožto akrobata vytěsnila představa umělce jako "atletamyšlení všech dob", doprovázená důrazem na návrat ke "starým mistrům poezie a myšlenek", jak píše Václav Navrátil.

Do tohoto kontextu vstupují první překlady T. S. Eliota. V roce 1929 zmapoval anglista Arnošt Vaněček básnickou tvorbu Spojených států v antologii Američtí básníci (1929), zde však Eliotovo jméno ještě nefiguruje. První překlady (čtyř zpěvů) Pusté země publikoval Vaněček mezi lety 1930-1932, a to v časopisech Prospekt, Kvart, Rozpravy Aventina a Lumír. Závěrečná část Jak pravil hrom byla dle svědectví korespondence Jiřího Koláře s Jindřichem Chalupeckým přeložena, nikoli však publikována. V Kvartu, v němž měla Pustá země pravděpodobně největší příležitost rezonovat, vyšel ovšem pouze jeden zpěv (Kázání ohně) a to zcela bez informace, že se jedná o část mnohem většího celku. Čtenáři ani odborná veřejnost neměli možnost docenit význam této dlouhé básně, neboť nedokázali zrekonstruovat celek, na který Vaněček ve snaze vydávat své překlady poněkud překvapivě rezignoval.

Tento fakt měl zásadní význam pro recepci Eliotovy básně. Vzhledem k významné tradici pásmových skladeb, o kterých lze také uvažovat v kategoriích modernistické epiky, měla Pustá země potenciál nahradit Apollinairovo Pásmo, jehož motivicko-tematický rejstřík byl na počátku třicátých let vnímán jako vyčerpaný (snad i proto, že prakticky všechny interpretace této básně poněkud zatvrzele zdůrazňovaly jeho poetickou hravost). Třetí ročník Kvartu přináší rozsáhlou Apollinairovu báseň Dům mrtvých ze sbírky Alkoholy, báseň tematicky zaměřenou na návštěvu hřbitova. Závěrečné verše básně explicitně staví paměť a minulost do těsné souvislosti s moderním individuem a akcentují návrat k mýtu, který je podstatný rovněž pro Pustou zemi: "Člověk se stává tak čistým / že v ledovcích své paměti / se zaměňuje se vzpomínkou [...]." Otištění zpěvu Kázání ohně tak není s Apollinairovou básní v rozporu a klíčová témata Elitovy poezie cirkulovala v teoretizujícím diskurzu avantgardy již několik let. Celou situaci lze ovšem interpretovat i odlišně. Přestože byla Apollinairova pásmová skladba v počátku třicátých let vnímána jako vyčerpaná, je možné, že jí byla pozice dlouhé básně nadále obsazena, a i kompletní překlad Pusté země by nijak významně mezi básníky české avantgardy nerezonoval.

Historické prameny, které máme pro zhodnocení významu Pusté země pro českou poezii třicátých let, tj. po vydání čtyř zpěvů v češtině, jsou velmi kusé (více než poezie zde probíhala recepce Eliotových studií a esejí o literatuře, tradici a funkci kritiky). Rovněž není možné přehlížet fakt, že mnozí autoři četli Eliota v originále, což je pravděpodobně případ modernistické spisovatelky Milady Součkové. V rozsáhlé básni Mluvící pásmo (1939, 971 veršů) nabízí dekonstrukci české avantgardy právě prostřednictvím pásmové skladby - její výsostné formy - za využití četných aluzí na Pustou zemi.

V počátku čtyřicátých let se pozornost řady umělců upíná ke každodenní realitě, k životu moderního člověka ve velkoměstě, labyrintu městských ulic, melancholii nočních chodců. Všednosti úkonů běžného života byl některými autory přiřazen význam mýtu a namísto budování nového umění, světa a člověka, charakterizující předchozí etapu české avantgardy, se pozornost obrací k "mytologii každodennosti člověka vprostřed velkoměsta". Chalupecký se ve svých studiích z třicátých let vyhýbá pojmu avantgardní a nahrazuje jej pojmem moderní. Adjektiva nové či moderní ze slovníku umělců tedy nemizí, ale objevují se tendence k určitému návratu - k historii, k paměti a k tradici, tedy k tématům, jevícím se k české meziválečné avantgardě jako protichůdná. Ve skutečnosti však toto směřování reprezentuje spíše jiný typ modernity, v jejíž základech je (znovu) návrat k řádu.

V období druhé světové války představoval pro české umělce angloamerický modernismus doslova ochrannou hradbu před nepřítelem: "Neuměl jsem slovo anglicky a dal jsem se do překládání Sandburga, abych tam mohl být alespoň slovy. Byla válka, muži umírali a já překládal básně a věřil, že jedině z těchto básní mohu postavit nějakou hradbu mezi sebe a německou sběř, která zaplavila zem, kde jsem se narodil a kterou miluji," napsal Jiří Kolář v deníkovém oddílu Prometheových jater. Bez dostatečné znalosti angličtiny přistoupil rovněž k překladu Pusté země. Potřeba překladu této básně do češtiny byla ve válečném období natolik silná, že mezi sebou umělci Skupiny 42 uspořádali soutěž. Peripetie těchto překladů lze dobře zrekonstruovat na základě dochované korespondence Jiřího Koláře a Jindřicha Chalupeckého.

"Eliot, Eliot, Eliot a Eliot. Myslím, že je také prostý. Říkám mu Joyce poezie," napsal Kolář Chalupeckému v roce 1944. Chalupecký se ptá: "[...] Eliotova Pustina je přeložená téměř celá od Vaněčka (v Lumíru) - neděláte to s Kotalíkem? Já totiž vlastně vůbec nevím, co z toho Eliota překládáte." V dopise z přelomu srpna a září 1944 Kolář Chalupeckého informuje: "Eliot. Zítra dokončím z první várky Pustou zem, těším se na Tebe, jsem zvědav na rozdíly toho franc. překladu."

Francouzský překlad, na který Kolář naráží, je autorizovaný překlad Jeana de Menasce, který vyšel roku 1926 v prvním čísle revue L'27Esprit. Reference k francouzskému překladu dokazují nejistotu s překladem z angličtiny a potřebu ověření si překladu ve francouzštině, která byla od dvacátých let jazykem českých intelektuálů - avšak vzhledem k tomu, že Kolář neuměl ani francouzsky, spíše než o překládání lze v jeho případě hovořit o přebásňování Kotalíkova překladu, jak potvrzuje v doslovu ke sbírce Ocel a dým (1946) sám Kotalík: "A nese-li tiráž jména překladatelů dvou, je třeba vyznat, že básník Carl Sandburg hovoří v češtině především a veskrze ústy Jiřího Koláře. Snad někde i tak, že by se jeho spolupracovníku chtělo položit otázku po zákonech, pravidlech, normách a licencích překladatelské techniky." V září píše Chalupecký Kolářovi: "Jiříčku, vstupujeme, Hauková a já, v soutěž s Tebou a Kotalíkem a dáváme se do překládání The Waste Land. Ať žije poezie," a na začátku prosince znovu: "Hauková je po uši v Eliotovi. Prohrajete to, holenkové. ...Připravuje se k utkání." Jen o pár měsíců později potvrzuje Chalupeckému Vaněček, překladatel Pustiny ze třicátých let, že má rovněž celou báseň přeloženou, o čemž Chalupecký ihned informuje Koláře: "Jak vidíš, sešel jsem se s Vaněčkem; a dověděl se taky, že má hotový překlad Pusté země i Popeleční středy. Přesto Pustou zemi doděláme."

Na konci druhé světové války tak česká literatura disponuje hned třemi odlišnými překlady Pusté země, jejichž autory jsou Arnošt Vaněček; Jiří Kolář a Jiří Kotalík; Jiřina Hauková a Jindřich Chalupecký. Před knižním vydáním publikují obě konkurenční dvojice časopisecky tutéž část, tj. závěr Pusté země, Co pravil hrom. Překlad Haukové a Chalupeckého vyšel v Listu Spolku Moravských spisovatelů, o několik měsíců později byl vydán totožný zpěv v časopise Život, tentokrát od autorů Jiřího Koláře a Jiřího Kotalíka, se čtyřmi ilustracemi Sandra Boticelliho k Dantovu Peklu.

V roce 1947, dvacet pět let od prvního vydání, vyšel v Čechách první knižní překlad Pusté země (i s Eliotovými poznámkami) od Jiřiny Haukové a Jindřicha Chalupeckého a s výtvarným doprovodem Františka Hudečka. První recenze si všímají, jak jinak, podobnosti s Apollinairovým Pásmem: "I zde se poezie rodí z pocitu rozkládajícího se světa, v němž se přelévá čas minulý a budoucí do přítomného okamžiku," píše František Götz a pokračuje, že tato velká báseň "vnitřního znepokojení o osud člověka v rozvrácené civilizaci," měla být "přeložena již dávno". Ve čtyřicátých letech se k Pusté zemi odkazuje jako k "Božské komedii našeho truchlivého věku". České autory zaujalo téma rozpadu Evropy, rozvratu evropských metropolí, krize současné civilizace a Pustou zemi četli jako symbol prázdnoty a neplodnosti Evropy.

.........................

Zuzana Říhová (1981), literární historička a spisovatelka, loni vydala román Cestou špendlíků nebo jehel (Argo 2021). Působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR a přednáší na VŠKK. V letech 2014-2017 vedla katedru bohemistiky v Oxfordu.