Románská rotunda ve Znojmě: Ikonologie maleb a architektury

Základní charakteristikou tohoto knižního opusu je snaha po hledání a komparaci velmi široce vymezených souvislostí. To je patrné hned v úvodních kapitolách, v nichž se L. J. Konečný obsáhle věnuje znojemskému hradu, jeho předchůdcům, vzniku, historickému významu i architektonické podobě. Už v těchto kapitolách se, navzdory jejich nepochybné přínosnosti, projevuje jeden podstatný rys. Konečný pracuje velmi často na samé hraně spekulativního výkladu, přičemž navíc vlastní výklad zpravidla vzápětí automaticky postuluje jako ověřený fakt. Tento spekulativní přístup si sice může autor, vzhledem ke své vysoké erudici, jíž ostatně odrážejí obsáhlé seznamy "základní použité literatury", řazené za každou jednotlivou kapitolou knihy, jistě dovolit, ovšem přesto daný přístup nabádá ke zvýšené ostražitosti. To platí především o výkladu třetí zóny nástěnných maleb, jejichž výklad působí, přes celou řadu velmi přesných dílčích poznatků a postřehů, například ohledně celkové kompozice maleb jižní poloviny lodi (výjev "posvátné orby" vložný do výjevu příjezdu oráče k postavě (č. 8), předávající mu diadém), ve svém celku značně nepřesvědčivě. Syntéza antického či pohanského s křesťanským zde po mém soudu naopak v zásadě nebyla "ideově myslitelná" a pokud k ní došlo, pak buďto jako aplikace určitých obecně používaných forem a motivů, v nichž jistě mohlo být mnoho reliktů předkřesťanského myšlení, nebo jako aplikace forem a motivů vědomě přeznačených křesťanskými obsahy a významy. Jedinou vědomou výjimkou zde mohl být nepochybně velmi silný vliv vlastníka rotundy, který je ostatně nepochybně patrný ve čtvrté zóně maleb znojemské rotundy. To ovšem znamená, že výjevy třetí zóny znojemské rotundy můžeme vykládat právě jen v rámci "přemyslovského mýtu", který nepochybně mohl být v nějaké podobě konstituován již před Kosmou. Ošidnost Konečného jednoznačně vyznívajících výkladů je ostatně dána nejen nikterak skvělým dochováním nástěnných maleb, nedostatkem vhodného materiálu ke komparaci, ale také jejich původním provedením. Například, vykládat prakticky všechny zobrazené stromy jako "stromy života" je složité už vzhledem k dobře poznanému sklonu primitivních malířů zobrazené ornamentalizovat a schematizovat. Podobně naráží jednoznačný výklad "trojité postavy" jezdců ve třetí zóně na prostý fakt, že zobrazit skupinu jezdců jedoucích "v zákrytu", by nepochybně byl pro působící malíře velmi obtížný, ba přímo neřešitelný problém. Obdobně použití barev zde může mít čistě dekorativní smysl, neboť, stejně jako v dětských kresbách, může barva jednoduše jenom odlišovat jednotlivé postavy (v čistě optickém smyslu, nikoli významově), nikoli je naplňovat ikonografickým obsahem. Celkově působí Konečného výklad jako příliš složitý a málo myslitelný v nepochybně dosti primitivním prostředí tehdejšího přemyslovského knížectví. Stačí si položit otázku, kdo by mohl být autorem tak složitého ikonografického programu a také, byl-li by takový program čitelný pro kohokoli z možných diváků. Naopak velmi přesvědčivě působí jak Konečného datování vzniku rotundy i maleb, tak jednoznačný výklad jejich čtvrté zóny. Nahrazení běžného výjevu "nebeských chórů" žijícími i zesnulými příslušníky rodu přemyslovců napovídá, jak mohl být celý ikonografický program komponován. Spíše než jako složitý a pečlivě komponovaný celek mohlo jít o určitou improvizaci, poněkud neorganicky obměňující obvyklý typ malířské výzdoby sakrálního prostoru podle bezprostředních požadavků investora, jehož zájmem zde nepochybně byla oslava Přemyslovského rodu, vlastní sebeprezentace a také, připomínka konkrétní historické události a její jistá sakralizace.
Přes uvedené výtky je Konečného kniha nepochybně prací zásadní. Právě proto ovšem vyžaduje její text další kritické promýšlení a širokou diskusi, nikoli jen opatrné poplácávaní po autorových ramenou.