V básni Zeměmluva označil Německo za „vrahounskou díru“, kde „minulost tkví ve vysavačích prachu / a budoucnost skřípe falešným chrupem“ (překlad Josef Hiršal).  S kritikou novodobé víry v hmotný blahobyt souvisí i jeho obecný negativní postoj vůči lidskému pokroku: „Stopy pokroku jsou krvavé“, píše v básni Pochybnosti, a v duchu Dialektiky osvícenství Adorna a Horkheimera tak předznamenává svou pozdější hlubokou skepsi. Skeptický postoj vůči pokroku a civilizačnímu vývoji se naplno projevuje po několikaleté básnické tvůrčí pauze, a to v cyklu Mauzoleum. Sedmatřicet balad z dějin pokroku (1975) a velmi zřetelně také v díle Zánik Titaniku.

Zmíněná tvůrčí pauza, zahrnující zhruba období druhé poloviny šedesátých let, bývá v Enzensbergerově tvorbě často charakterizována jako odklon od poezie k politice. Toto politicky angažované období, kdy autor působil v revue Kursbuch a poezii takřka nepsal ani nepublikoval, kulminovalo v letech 1968/9 ročním pobytem na komunistické Kubě.  Bídou sužovaná Kuba však pochopitelně nenaplnila jeho představy o ostrovu demokracie, pobyt mu spíše přinesl trpkou deziluzi. A nutno dodat, že Enzensbergerova svobodná povaha – ač tehdy nepostrádala rysy levicového intelektuála – měla opravdu daleko ke kolektivně budovatelskému soudružskému duchu: „Dobrý soudruh / jsem nebyl. Místo abych psal o cukru, / o socialismu na jednom ostrově, / lovil jsem přežívající mrtvé a mrtvé mrtvé / z černé vody, nestranně a se zpožděním / půlstoletí.“ (viz Zpěv čtvrtý). Již při pobytu na Kubě tedy začala vznikat skladba, jejíž původní verze se ztratila, a kterou autor postupně dokončil až o osm let později. Jedná se bezesporu o dílo bilanční, které je do značné míry motivováno rozsáhlou osobní katarzí, „trhlinou“, a postupným zhroucením víry v jakoukoli formu sociální utopie. Titanik bychom takto mohli chápat jako novodobou variaci na proslulou Loď bláznů Sebastiana Branta;  tuto dávnou alegorii ovšem Enzensberger zásadně posouvá tím, že ji ztvárňuje jako katastrofu, navíc novodobou a zcela reálnou. Ke dnu zde klesá skutečná loď, zároveň však i symbol pokroku a moderní doby, potápí se zde opravdový model světa včetně svých technických a sociálních výdobytků (Titanic je opravdu jedním z nejlepších modelů sociálního rozvrstvení: je známo, že nejbohatší se pohybovali zcela nahoře, na horních palubách, zatímco nejchudší byli namačkáni ve spodních prostorech, hluboko pod ponorem lodi).  

Zánik Titaniku nese ironicky zcizující podtitul „komedie“, čímž mnohoznačně odkazuje na bohatou linii od Danta přes Balzaca, Grabbeho až po Dürrenmatta; po vzoru Dantovy Božské komedie má dílo třicet tři Zpěvů, které jsou prokládány šestnácti dalšími, různě rozsáhlými texty. Základní epickou osu zániku obřího plavidla autor asociačně rozvíjí, často zcela opouští výchozí látku, a maluje tak obraz zániku v mnoha podobách a rovinách. V souladu s tím nalodí na svůj moderní koráb značně pestré osazenstvo: Vedle reálných postav spojených s katastrofou Titaniku je pasažérem i samotný Dante, dále například poeovská postava Arthur Gordon Pym, kubánský básník Heberto Padilla, Michail Alexandrovič Bakunin, palubu okupuje dokonce i horda nomádů s velbloudy a mnoho jiných  fiktivních postav. Enzensberger mnohdy záměrně mate a mystifikuje, přesná fakta mísí s fámami a pustými vymyšlenostmi, někdy dokonce vytváří pasti či dokonce úplná interpretační bludiště pro kunsthistoriky (viz texty věnované malbám).

Mosty k jiným autorům  a literárním dílům jsou v textu četné, někdy jen letmo naznačené (např. Kropotkin, Hobbes, Spengler aj.), někdy přímo strukturně svázané s celkem skladby. Nejen Dante, ale i několikrát zmíněný Gordon Pym zde mají své logické místo a doslova prorůstají celým textem. Stejně jako v jednom z přízračných zážitků Pymových jsou postavy, které se v textu vyskytují, jen pouhými přeludy, iluzemi, mrtvolami, které bychom jistě rádi považovali za živé; Poe píše: „Jasně jsme viděli, že na té prokletím stižené lodi není jediná živá duše! A přece jsme nemohli jinak než volat k těm mrtvým o pomoc! Ano, dlouze a úpěnlivě jsme v té agonické chvíli prosili ty mlčící, hnusné přízraky, aby nás vzaly s sebou, aby nás neopouštěly a my se nemusili proměnit v to, co ony, aby nás přijaly do své milé společnosti!“ (Překlad Josef Schwarz). Titanik, podobně jako onen přízračný škuner, klame tělem: není lodí živých postav, není živoucím modelem sociální stratifikace, dokonce není ani alegorií současnosti, nýbrž dávno potopenou ocelovou rakví, lodí mrtvých – mrtvých lidí, mrtvých iluzí, idejí i ideologií, mrtvých diskusí a sporů, mrtvého jazyka i mrtvé poezie, je opravdovým tancem „utopenců“, pohřbených v „ledovém toku minulosti“: „Shromažďuji / ty utopence, lovím je z černého / ledového toku minulosti. / Sutiny, trosky vět, prázdné bedny na ovoce, / těžké hnědé obálky z manilského papíru, / rozmáčené, rozežrané solí, / lovím verše z přívalu“ (Zpěv čtvrtý). V této ironii básník (zde ovšem zároveň Bůh stvořitel i ničitel) dokonce zachází tak daleko, že si na moment se svými postavami vymění role a nechá je nad sebou vyslovit obdobný soud; i on se stává předmětem, minulostí, i on nakonec nenávratně zmizí pod ledovou hladinou přítomnosti: „Dobře, že je po něm./ My pozůstalí, / jeho nepřátelé i milenky, / teď můžeme z těchto slavných zpěvů / vyškrtat, co se nám nehodí. / Můžeme gumovat. / Bez nás není nic. / Jsme to my, kdo promlouvá z jeho kůže, / můžeme si s ním dělat, / co se nám zamane.“ (Zpěv třicátý první).

Jestliže autor ve svých prvních třech sbírkách prohloubil možnosti techniky literární montáže, pak lze tvrdit, že v Titaniku dovádí tento postup k dokonalosti. Ve své slavné eseji Vznik jedné básně (1962) Enzensberger mluví o „textuře“ básně, o motivické, metaforické i zvukomalebné síti, o „pletivu, jehož vlákna se táhnou napříč celkem“. A dalo by se říci, že princip takovéto textury autor uplatňuje v mnohem širším, až monumentálním měřítku v celé skladbě. Mluvíme-li v souvislosti s Titanikem o eposu, nelze za tímto eposem pochopitelně hledat klasickou dějovou linii, nýbrž vnitřní procesy díla, relace jeho stavebního materiálu. Na poli poezie se zde tedy odehrává to, co prosazoval už Bertolt Brecht ve svém epickém divadle či Alfred Döblin v románovém textu, nutno však dodat, že Enzensbergerův přístup je skutečně atomizující. Autor ve svém eposu vytváří jakési motivické značky či průlezy: je jich tu bezpočet a jejich prostřednictvím může čtenář, je-li dostatečně aktivní, vnímat spojnice i kontrasty napříč celkem; a tím také – zcela mimo čas a prostor – napříč staletími, systémy, režimy, žánry, rolemi, životními situacemi. Skladba se však zároveň nerozpadá v mozaiku či beztvarou změť, ale ponechává si svůj iluzivní a dokumentární charakter; naoko se dílo tváří jako jakési album obrazů či výjevů – pod jeho povrchem se však odehrává svérázný básnický experiment.   

Pokusme se několika příklady nastínit, jak se textový labyrint Titaniku projevuje a poskytněme tak jeden z možných klíčů k četbě tohoto pozoruhodného díla. Už v prvním zpěvu začne ona „struktura tkaniva“ působit, zprvu velmi nenápadně, příběhově, totiž tichem, které je náhle „proříznuto“. Během četby zjistíme, že motiv roztržení či proříznutí, případně také trhajícího se plátna, se zde objevuje znovu a znovu, v různých obměnách. Koresponduje s autentickými výpověďmi přeživších, kteří náraz ledovce skutečně popisovali jako zvuk trhajícího se plátna, zároveň je i narážkou na novozákonní výjev roztržení chrámové opony. Trhnutím se otevírají i různá jeviště skladby, totiž řetězec vzpomínek na původní ztracený „kubánský“ text, současně také vlastní jeviště tvůrčího procesu („Pak škubnu. Opona se trhá / syčivě vpůli, vyjasní se, / zase je všechny poznávám“). Asociační řetězce se dále větví, s motivem proříznutí či roztržení například volně souvisí i motiv uzavřeného prostoru, kajuty, kabiny, krabice i krabičky; uzavřenost prostoru, ať už se jedná o prostor jakýkoliv, od kabiny přes berlínský pokoj až po tělní dutinu, zde vystupuje v ostrém kontrastu s proříznutím, probodnutím, obecně penetrací a následným zánikem.

Jiným příkladem vytváření motivické sítě je i starozákonní příběh o Jákobovi, který je v cyklu několikrát přímo zmíněn. Prostřednictvím pouhého jména je vytvořena celkem nenápadná spojnice s příběhem jednoho ze skutečných pasažérů Titaniku, totiž nejbohatšího cestujícího Johna Jacoba Astora, který katastrofu nepřežil. Kámen, který si biblický Jákob položí před spaním pod hlavu, může tak zároveň být i kamenem, na němž spočine hlava utopence; a stejně tak píseň, kterou údajně na potápějícm se Titaniku hráli (Nearer my God, to Thee), by mohla zvěčňovat nejen bájného Jákoba, ale v ironické vznešenosti i tragicky zesnulého milionáře. Příběh o Ezauovi a Jákobovi a s tím spojené německé rčení „der wahre Jacob“ („pravý Jákob“, viz Zpěv třicátý první) získává v kontextu básně Postup při zjišťování totožnosti význam zjišťování identifikace zemřelých. Dané rčení můžeme nahlížet třeba i v souvislosti s textem, v němž fiktivní malíř Salomon Pollock vypráví o svém padělatelském umění, případně kdy autorské já promlouvá ve svém berlínském pokoji o padělání původního textu z Kuby.

Texturu samozřejmě takřka samovolně vytvářejí i barvy: černá (černý sešit s prvním rukopisem, černá hladina, tma, černý sníh...), zelená (mramor, jaspis, ubrus...), modrá (město v mracích, žilkování mramoru, nebe, modravá obrazovka), nebo také bílá (ledovec, bílý dým, bílý šum...). Ve vnitřním protkání textu autor mnohdy postupuje tak daleko, že některá místa lze  dešifrovat takřka výhradně prostřednictvím metajazykových paralel s texty ostatními, často se tak vytvářejí jakési významové křižovatky, zauzlení:  „Kamna kouřila. Na velikém stole / vprostřed pokoje / cosi leželo. Hromada, / smotaných kabátů, / plachty, pytle s pískem, / balíky hnědého manilského papíru? / Nikdo se o to nestaral.“ Na první pohled bychom toto místo mohli vnímat pouze jako jakési podivné zátiší, shluk růzností. V kontextu celého cyklu však takové místo funguje v mnoha dalších rovinách: Kouřící kamna vytvářejí vazbu s motivem pohasínajících lodních kotlů, stejně tak i s nomády, kteří na palubě Titaniku náhle rozbijí své stany a v nich rozdělají ohně z dřevěného uhlí, kamna souvisejí i s vločkami sazí (odkazujícími zároveň na motiv sněhu), které se snášejí na stůl básníka ve Zpěvu šestém. Stůl se motivicky propojuje např. se stolem v kajutě či kavárenským stolem na Kubě, kde se neustále přou a diskutují trockisté; hromada smotaných kabátů zcela konkrétně vede k textům, v nichž je zmíněn a později vylíčen skutečný příběh o Číňanech ukrytých na dně záchranného člunu. Plachty lze spojit s oním mnohokrát se vyskytujícím motivem opony či trhajícího se plátna. Pytle s pískem asociačně odkazují na válku, barikádu (i mnohokrát zmíněnou bariéru), a tím třeba i zánikem nacistického Německa – který v cyklu hraje podstatnou roli (nejzřetelněji ve Zpěvu třináctém); balíky hnědého manilského papíru vedou přímo k fixní ideji ztraceného a znovu rekonstruovaného textu. Dokonce i věta „nikdo se o to nestaral“ je v kontextu celku mnohoznačná, lze ji vztáhnout na ekonomický úpadek na Kubě pozdních šedesátých let, na zaslepenost kapitána Titaniku, který se „nestará“ o varovná hlášení a signály a pluje plnou parou vpřed, či třeba na samotný proces zániku v čase a s tím spojenou na marnost lidského bytí. Samotný pokoj, ve kterém se scéna odehrává, je berlínským pokojem, zároveň ovšem jakýmkoli uzavřeným prostorem, např. lodní kajutou.

Zmíněné místo je jistě extrémním případem motivické provázanosti, zcela však odpovídá stavební povaze Enzensbergerovy skladby. Spojnic a linií je zde nebývalé množství – jejich vytváření, a samozřejmě také jejich výklad, závisí v principu zcela na aktivitě čtenáře. Vnitřní variace a tím i textový (přesněji: intertextový a metatextový) kosmos skladby lze z principu rozšiřovat a větvit jako pavučinu, a udržet tak křehkou rovnováhu mezi tvůrčím zákonem a naprostou tvůrčí svobodou, jinými slovy: Text pevně drží pohromadě, mluví věcně a jasně, současně si však zachovává maximální míru otevřenosti. Vzniká tak opravdová syntetizovaná metafora, a my se můžeme přít o tom, „zda existují metafory s tak ostrým břitem“ (Zpěv patnáctý). Enzensbergerovi se zde zjevně podařilo to, o co se sporným úspěchem usilovala a usiluje řada radikálních literárních experimentátorů: Exaktní a zdánlivě chladnou cestou vytvořit dílo, které ožívá jako samostatný organismus a rozvíjí prakticky nekonečné poetické univerzum. Svět se tu jeví jako hemživý chaos v bezčasí, tanec protikladů, apokalyptický a nevyhnutelný sled protichůdných procesů, případně také dionýský tanec zanikajících a dávno zaniklých životů. Poezie zde představuje bohatou a svěží hru uprostřed nicoty, myšlenkový pohyb, který udržuje člověka nad hladinou a nedovolí mu ustrnout, nutí ho plavat dál v ledových vodách – a zcela (ne)orfeovsky „kvílet“.

Pavel Novotný