Jsi ročník 1952. Jak se v tobě během dětství usazovala muzika?

Matčino zpívání před spaním, to byly lidovky, zejména ty pražské, třeba „Sebrala patrola prostitutku hezkou, vedla ji po Praze ulicí Celetnou“ nebo „Na Pankráci, tam na tom vršíčku...“ a podobně. A pak hned hudba z divadla, tam mě vodili dost často. Mám v sobě hlavně otcovu muziku – Vojnu, Lásku, vzdor a smrt, Lidovou suitu (to byl Žebravý Bakus nebo Hra o Dorotě) a taky Operu z pouti. Byly to inscenace, v nichž hudba tvořila rovnocennou složku představení. Dodnes mi ty písně a celá ta atmosféra z hlavy nezmizely.

To ti mohlo být – pět, šest, sedm? Co si z divadla tvého otce, Emila Františka Buriana, pamatuješ vizuálně?

Složka zvuková byla v onom divadle rovnocenná výtvarné, pohybu na jevišti – řekněme tanci. Vidím dodneška některé scény – Táťánin dopis Oněginovi (matka hrála Taťánu), práce se světlem... Magie. A taky legrace a Menšíkovo kvílení v Opeře z pouti a třeba Hru o Dorotě: „Byla svatá Dorota / nábožného života / byla z rodu vznešeného / dcera knížete římského / Teodora otce měla / ten ji zplodil podle těla...“ Mělo to v sobě obrovský nadhled a zároveň poezii, která vzbuzovala představivost. A potom otcova Žebrácká opera s hudbou Kurta Weilla. Když s Weillem přišli na počátku devadesátých let elektroničtí Young Gods, připadalo mi to až intimně známé. Pro mě je zajímavý ten pocit blízkosti, jako by to byla moje hudba. Což samozřejmě není.

Tohle je zajímavé. Přistihl ses někdy, že ti pod rukama vychází něco, co pak zpětně upomíná na EFB? Nebo neměl jsi někdy chuť nepřiznaně citovat z otce?

Ze začátku, v úplně prvních písničkách jako Náhrdelník nebo Blues, se možná něco takového objevilo. Ale pak v tom, co jsem zkoušel, mnohem víc zaznívaly písničky Suchého a Šlitra. Když jsem začal po mnoha letech zhudebňovat básně, třeba Františka Halase, zase se to asi vrátilo. Zvlášť proto, že některé ty texty v sobě měly názvuky lidové poezie, a zřejmě někde hluboko ve mně byla ta divadelní muzika usazená a najednou chtěla ven.

Co dalšího jsi poslouchal jako kluk?

Na základní škole to byly různé swingovky – Voskovec a Werich, semaforské šlágry šedesátých let, Zuzana, Láska nebeská, Kočka na okně s Waldemarem Matuškou. Díky Semaforu byl tehdy střední proud umělecky kvalitní – asi naposledy, co pamatuju. Televizní kýče s Pepíčkem Zímou, Simonovou a Chladilem nebo Pavlínou Filipovskou taky nebyly pitomé – vezmi si třeba šlágr se Simonovou a jeho hutný začátek: „Zhasněte lampiony, lampiony, já chci vidět tmu – nepřišel, nepřišel...“ Dobře napsané, ne? Anebo Filipovská: „Prý v roce šedesátém šestém už bude vážně všude mír...“

Pane jo. Simonová, Filipovská, Zíma! Myslel bych, že ses vůči téhle muzice spíš vymezoval, a ono ti to připadalo slušné. Používáš slovo kýč a nehnusí se ti.

Kýč má mnoho jemných odstínů. Některé mohou být nejen snesitelné, ale vlastně i příjemné, jiné pak zdrcující a znechucující. Záleží na mnoha okolnostech.

Ale nějaká muzika a kultura ti jako teenagerovi musela lézt na nervy, ne? Co to bylo?

V tomhle věku se všechno rychle mění; když mi bylo tak mezi osmi a dvanácti, spíš jsem poslouchal, než se nějak vymezoval. O pár měsíců či let později už jsem to samozřejmě neposlouchal. To nejstrašnější, co ve středním proudu přišlo, byla až sedmdesátá léta: sokolovský Festival politické písně nebo třeba rozhlasové Písničky pro Hvězdu. Navíc za tím bylo cítit, že někdo prostě do rozhlasu nesmí, a někdo se tam chce udržet za každou cenu. Je dost těžké vysvětlit, že když Neckář zpíval Tu kytaru jsem koupil kvůli tobě, bylo to něco jiného, než když později pěl Ten chléb je tvůj i můj – a že se z toho najednou člověku chtělo zvracet. Když Matuška zpíval To všechno odnes’ čas, a pak najednou denně v rádiu vysílali jeho blábolení „Znáš tu zem nádhernou, když jarem krášlí klín, tady přece dýcháš, žiješ, bydlíš, směješ se i pláčeš, tady jsi doma, jen tady a nikde jinde...“ Z toho se asi dělalo špatně i jemu, protože pak emigroval. Rozdíl mezi šedesátými a sedmdesátými roky v tvorbě středního proudu byl prostě markantní.