Mark Fisher: Kolektivní představivost se zasekla v opakování

Mark Fisher (11. července 1968 Leicester – 13. ledna 2017 Felixstowe) byl anglický kulturní teoretik a filozof krajně levicové orientace. K jeho nejznámějším knihám patří Kapitalistický realismus (2009). Byl též znám jako bloger pod přezdívkou k-punk. Publikoval v časopise The Wire, kde byl jistý čas i zástupcem šéfredaktora. Dále publikoval v časopisech Fact, New Statesman nebo Sight & Sound. Učil na koleji Goldsmiths. Vystudoval angličtinu a filozofii na University of Hull, doktorát získal na Univerzitě ve Warwicku.

Ukázka:

Pomalé rušení budoucnosti

Franco „Bifo“ Berardi ve své knize After the Future hovoří o „pomalém rušení budoucnosti, které se rozběhlo v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století“. „Ale když říkám ‚budoucnost‘,“ upřesňuje:

"Nemám tím na mysli směr času. Mám spíše na mysli psychologickou percepci, která se objevila v kulturní situaci progresivní modernity; kulturní očekávání, která byla vykonstruována během dlouhého období moderní civilizace a dosáhla vrcholu po druhé světové válce. Tato očekávání se utvářela v konceptuálních rámcích stálého pokroku, i když prostřednictvím různých metodologií: hegelovsko-marxistické mytologie Aufhebung a základů nové totality komunismu; buržoazní mytologie lineárního rozvoje blahobytu a demokracie; technokratické mytologie všeobsažné moci vědeckého poznání atd.

Moje generace vyrůstala, když byla tato mytologická temporalizace na svém vrcholu, a je velmi obtížné, ne-li nemožné, se jí zbavit a nahlížet realitu bez této temporální optiky. Nikdy nebudu schopen žít v souladu s novou realitou, ať už jsou její společensko-planetární trendy jakkoli zjevné, nepochybné, či dokonce oslnivé." (After the Future, AK Books, 2011, s. 18–19.)

Bifo je o generaci starší než já, ale oba se nacházíme na téže straně temporálního předělu. Ani já se nikdy nebudu schopen přizpůsobit paradoxům této nové situace. Zde se naskýtá okamžité pokušení zasadit to, co říkám, do rámce otřepaného příběhu, jak se staří nedokážou smířit s novým a tvrdí, že za jejich časů bylo lépe. Ale zastaralý je dnes právě tento obraz, který předpokládá, že mladí automaticky představují předvoj kulturní změny.

Místo aby se staří lidé, jejichž očekávání formovaly dřívější časy, s obavami a nepochopením odvraceli od „nového“, jsou spíše zaskočeni samotným přetrváváním rozpoznatelných forem. Nikde to není zřetelnější než v kultuře populární hudby. Právě mutacemi populární hudby se mnozí z nás, kteří jsme vyrůstali v šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých letech, naučili měřit běh kulturního času. Tváří v tvář hudbě 21. století se však vytratil právě smysl pro šok z budoucnosti. To lze rychle ověřit pomocí jednoduchého myšlenkového experimentu. Představte si, že jakoukoli desku vydanou v posledních několika letech přenesete v čase řekněme do roku 1995 a pustíte ji v rádiu. Těžko můžete očekávat, že by posluchače nějak zaskočila. Co by naopak posluchače z roku 1995 pravděpodobně šokovalo, by byla samotná rozpoznatelnost zvuků: opravdu se hudba za těch 17 let změní tak málo? Srovnejme to s rychlým střídáním stylů mezi šedesátými a devadesátými lety: kdybychom někomu v roce 1989 pustili desku jungle z roku 1993, zněla by mu jako něco tak nového, že by musel znovu přemýšlet o tom, co je nebo může být hudba.

Zatímco experimentální kulturu 20. století zachvátilo rekombinatorní delirium vyvolávající dojem, že novost je nekonečně dostupná, 21. století tísní zdrcující pocit konečnosti a vyčerpání. Nepřipadá nám to jako budoucnost. Nebo nám možná připadá, že 21. století ještě nezačalo. Zůstáváme uvězněni ve 20. století.

Pomalé rušení budoucnosti je doprovázeno deflací očekávání. Málokdo asi věří, že v příštím roce vyjde tak skvělá deska jako třeba Funhouse od Stooges nebo There’s a Riot Goin’ On od Sly Stonea. Ještě méně lze očekávat takové zlomy, jaké přinesli Beatles nebo disco. Pocit opožděnosti, 

pocit, že jsme propásli zlatou horečku, je stejně všudypřítomný jako popíraný. Srovnejte úhor současnosti s úrodou předchozích období – a budete obratem obviněni z „nostalgie“. Ale závislost současných tvůrců na dávno zavedených stylech prozrazuje, že to současnost je v zajetí formální nostalgie, o níž více za chvíli.

Není to tak, že by se v období, kdy se pomalu rušila budoucnost, nic nedělo. Naopak, těchto třicet let bylo obdobím obrovských, traumatických změn. Zvolení Margaret Thatcherové znamenalo pro Spojené království konec nesnadných kompromisů tzv. poválečného společenského konsensu. Thatcherové neoliberální program v politice posílila nadnárodní restrukturalizace kapitalistické ekonomiky. Přechod k tzv. postfordismu – spolu s globalizací, všudypřítomnou komputerizací a zpříležitostněním práce – vedl k naprosté proměně způsobu organizace práce a volného času. A internet a mobilní telekomunikační technologie změnily v posledních 10 až 15 letech strukturu každodenní zkušenosti k nepoznání. Přesto se možná právě kvůli tomu všemu stále častěji objevuje pocit, že kultura ztratila schopnost uchopit a vyjádřit současnost. Nebo je možné, že v jednom velmi důležitém smyslu žádná přítomnost, kterou by bylo možné uchopit a vyjádřit, už není.

Vezměme si osud pojmu „futuristická“ hudba. „Futurismus“ v hudbě už dávno neoznačuje žádnou budoucnost, od které bychom očekávali, že bude jiná; z „futurismu“ se stal zavedený styl, podobně jako určitý typografický font. Když se zamyslíme nad tím, co znamená být futuristický, stále nás napadne něco jako hudba skupiny Kraftwerk, i když je dnes stejně obstarožní, jako byl na počátku sedmdesátých let, kdy tato německá skupina začala experimentovat se syntezátory, bigbandový jazz Glenna Millera.

Kde je ekvivalent Kraftwerk pro 21. století? Jestliže hudba Kraftwerk vycházela z lhostejné intolerance ustálených poměrů, pak současnost se vyznačuje mimořádným přizpůsobením vůči minulosti. Ba co víc, hroutí se samotný rozdíl mezi minulostí a přítomností. V roce 1981 se šedesátá léta zdála být mnohem vzdálenější než dnes. Od té doby se kulturní čas 

sesouvá sám do sebe a dojem lineárního vývoje ustupuje podivné simultaneitě.

Abychom uvedli tuto zvláštní temporalitu, postačí dva příklady. Když jsem poprvé viděl videoklip k singlu „I Bet You Look Good On the Dancefloor“ skupiny Arctic Monkeys z roku 2005, byl jsem upřímně přesvědčený, že jde o nějaký ztracený artefakt z roku 1980. V tom klipu bylo úplně všechno – nasvícení, účesy, oblečení – uspořádáno tak, aby to vyvolalo dojem, že jde o vystoupení v „seriózním rockovém pořadu“ BBC 2 Old Grey Whistle Test. Navíc ani mezi zjevem a zvukem nebyl žádný nesoulad. Přinejmenším při zběžném poslechu by se klidně mohlo jednat o postpunkovou skupinu z počátku osmdesátých let. Pokud provedeme obměnu výše popsaného myšlenkového experimentu, je nepochybně snadné si představit, že by se skladba „I Bet You Look Good On the Dancefloor“ vysílala v roce 1980 v pořadu Old Grey Whistle Test a nevyvolala v posluchačích žádný pocit dezorientace. Stejně jako já by si mohli představit, že zmínky o roce 1984 v textu písně se vztahují k budoucnosti.

Na tom by mělo být něco udivujícího. Odečtěte 25 let od roku 1980 – a jste u samých počátků rock and rollu. Deska, která by v roce 1980 zněla jako Buddy Holly nebo Elvis, by byla úplně mimo. Takové desky samozřejmě v roce 1980 také vycházely, ale prodávaly se v kategorii retro. Pokud Arctic Monkeys nebyli marketingově označováni jako „retro“ skupina, bylo to částečně proto, že v roce 2005 neexistovalo žádné „teď“, k němuž by bylo možné jejich retro postavit do kontrastu. V devadesátých letech šlo srovnávat něco jako britpopový revival s experimentalismem, který se odehrával v britském tanečním undergroundu nebo v americkém R&B. V roce 2005 se tempo inovací v obou těchto oblastech nesmírně zpomalilo. Britská taneční hudba je stále mnohem živější než rock, ale změny, které se v ní odehrávají, jsou nepatrné, postupné a detekovatelné převážně jen zasvěcenci – nedochází k žádnému vymknutí smyslů, patrnému ještě v devadesátých letech při přechodu od ravu k junglu a od junglu ke garage. V době, kdy píšu tyto řádky, se jeden z dominantních zvuků v popu (globalizovaná klubová hudba, která vytlačila R&B) nepodobá ničemu tak 

jako eurotranceu, obzvlášť bezvýraznému evropskému koktejlu devadesátých let, který byl umíchán z těch nejmdlejších součástí houseu a techna.

Druhý příklad. Poprvé jsem slyšel píseň „Valerie“ ve verzi od Amy Winehouse při pochůzce v nákupním středisku, což je pro její konzumaci zřejmě optimální prostředí. Do té doby jsem se domníval, že „Valerii“ poprvé nahrála uplahočená indie kapela Zutons. Starobylý soulový zvuk jakoby z šedesátých let a vokál (v němž jsem Winehouse při zběžném poslechu zprvu nepoznal) mě však na chvíli přiměly toto přesvědčení dočasně přehodnotit: určitě byla verze skladby od Zutons coververzí této domněle „starší“ skladby, kterou jsem dosud neslyšel? Samozřejmě netrvalo dlouho, než mi došlo, že „soulový zvuk šedesátých let“ je ve skutečnosti simulace; skutečně se jednalo o coververzi skladby Zutons provedenou v nadupaném retro stylu, na který se producent desky Mark Ronson specializoval.

Ronsonova produkce byla snad přímo vystavěna tak, aby ilustrovala to, co Fredric Jameson nazval „režimem nostalgie“. Jameson tuto tendenci identifikuje ve svých pozoruhodně prozíravých spisech o postmodernismu, které začaly vycházet v osmdesátých letech 20. století. Způsob, jakým „Valerie“ a Arctic Monkeys předvádějí anachronismus, je pro postmoderní retro typický. Ačkoli znějí dostatečně „historicky“, aby na první poslech působily jako součást doby, kterou imitují, něco na nich tak docela nesedí. Nesrovnalosti v textuře – výsledek moderních studiových a nahrávacích technik – způsobují, že tyto nahrávky nepatří ani do současnosti, ani do minulosti, ale do nějaké implicitní „nadčasové“ éry věčných šedesátých nebo věčných osmdesátých let. „Klasický“ zvuk, jehož prvky jsou s klidem osvobozeny od tlaku historické patřičnosti, může být nyní pravidelně vylepšován novými technologiemi.

...............

překlad Michal Jurza