K 50. výročí úmrtí konečně pořádná kniha o Šostakovičovi

Doslov 

Doba, kdy jsem tuto knihu začínal psát, už se zdá neskutečně vzdálená. Spíš než jako akademickou biografii či muzikologickou práci jsem ji od počátku zamýšlel jako osobní reakci na  autorovu hudbu. Skromné znalosti ruštiny – přestože se zajíkáním jsem ji číst dokázal – tehdy představovaly větší překážku než dnes, a poznání, že na rozdíl od období mé rané dospělosti za časů studené války se do Ruska dá cestovat poměrně svobodně a tamější archivy se najednou otvírají, přišlo poněkud pozdě.

Šostakovič v mém dětství zaujímal význačné postavení a s výjimkou Haydna a Bartóka pro mě žádný skladatel nikdy neznamenal tolik. Moje posedlost Šostakovičem se dokonce stala součástí rodinné tradice. Jednou k nám domů do Paisley přišel otcův milovaný bratranec David, jenž už v mládí zemřel na ošklivou nemoc, která tohoto jemného člověka změnila k nepoznání. Já jsem, jak potvrzují rodinné fotografie, seděl v obrovském křesle vedle gramorádia a „četl“ vzhůru nohama otočený sešit Reader’s Digest. David se posadil na židli a čekal na nabídnutý šálek čaje. „To je úžasná muzika,“ řekl a ukázal na rádio, na jehož displeji zářící ručička ukazovala na Třetí program BBC. „To je Mahler?“ To mě patrně rozlítilo. „Ne! To je Šokastokevič.“ Dospělí se hroutili smíchy a já jsem si začal zadělávat na nevítanou reputaci předčasně kulturně vyspělého mladíka.

Šostakovič se tedy ke mně dostal brzy a už nikdy neodešel, a to ani poté, co jsem se naučil vyslovovat jeho příjmení správně. Nejspíš jsem je dost často slýchal jen letmo, takže jsem je komolil, ale o něm samotném jsem poprvé vědomě slyšel, když otec vyprávěl, jak u krátkovlnného rádia v hornickém domku v Západním Lothianu poslouchal Sedmou symfonii, vysílanou z obleženého Leningradu. Už jen díky tomu se mi Šostakovič zdál naléhavý a bytostně důležitý. Když jsem se posléze dozvídal o jeho životě a díle, stále více mi připadalo, že je to nejen poslední velký exponent evropské symfonické tradice, nýbrž i postava ztělesňující většinu protikladů, se kterými se umělci ve dvacátém století museli potýkat.

Otcova oddanost vůči Šostakovičovi ve skutečnosti nesahala dál než k Sedmé a potom k problematické Páté symfonii, jež odjakživa představovala sporný bod i při tom nejskromnějším ponoru do šostakovičovských studií. Představa, že se umělec omlouvá, pro nás je téměř anatéma. Jak říká trochu poupravený citát z jednoho slavného filmu: je-li člověk umělcem, znamená to, že se nikdy omlouvat nemusí.

A přesto Šostakoviče režim evidentně do takové situace stavěl. Už zkraje, poté co jsem se morbidně zahloubal do veškeré klasické literatury o totalitních státech – s jejich „zmizelými“, s oficiálně neexistujícími lidmi, s obrovskými počty mrtvých a vězněných – mě na Šostakovičovi nejvíc zaráželo a klíčem k jeho přitažlivosti a záhadě zřejmě bylo právě to, že on na rozdíl od tolika jiných přežil.

Nejsem muzikolog. S hudebním vzděláním jsem nedošel dál než k zíváním prokládanému zpěvu ve škole a později k poslouchání Braniborských koncertů ve chvílích, kdy se náš učitel hudební výchovy pokoušel předpovídat vítěze odpoledních koňských dostihů na závodišti v Uttoxeteru. J. S. Bacha jsem si s dostihovými novinami Sporting Life nejasně spojoval odjakživa, stejně jako si Šostakoviče spojuji s vůní rozpálených motorů, rozvařeného jídla a v krku šimrajících cigaret Richmond, které kouřili rodiče.

Tak jako ve škole mě i v rodném domově k hudbě vedli nedůsledně. Matka doma žádný hudební nástroj nesnesla, přestože otec byl hudebně nadaný a improvizoval na klavír, pravidlo o tichu v domě zavazovalo i jeho. K jeho velké sbírce desek na 78 otáček i raných LP desek jsem se dostal jen málokdy, pokud jsme doma byli všichni pohromadě. Přesto jsem se je naučil potichu přehrávat, když se dole v obýváku dívali na zábavný pořad The Black and White Minstrel Show a televizi – to byla výjimka z pravidla o tichu – měli puštěnou tak nahlas, že sousedé v číslech 29 a 33 si té pochybné legrace mohli užívat také.

První deskou, kterou bych si s sebou vzal na opuštěný ostrov, se pro mě stalo houslové sólo Oscara Lampeho v Životě hrdinově Richarda Strausse, což vypovídá o dost podivném dětství, které probíhalo paralelně se zvuky, jež k duchu doby měly blíže. Tak jako se lidé učí němčinu, aby mohli číst Heina nebo Goetha, jsem se já učil hudbě, abych pochopil Šostakoviče, a zároveň jsem se dozvídal, že vědomosti o sonátové formě, kvintovém kruhu a pomyslné „náladě“ různých tónin jsou pouhým začátkem.

Tato kniha není osobní zprávou o Šostakovičovi v běžném smyslu slova. V roce 2006 jsem netoužil napsat něco jako Nicholson Baker v knize U and I, kde líčí příběh svého osobního i literárního zájmu o Johna Updikea, ani jsem nechtěl sepsat studii ve stylu „Hledá se…“, kde by hlavní část zápletky tvořila autorova dobrodružství v archivech i mezi přáteli a příbuznými titulního hrdiny. Sice jsem se snažil naučit rusky, abych mohl o Šostakovičovi číst, ale to bylo marné, protože všechno, co se v ruštině o Šostakovičovi psalo ještě dlouho po roce 1991, musel člověk brát s hodně velkou rezervou.

Text předcházející tomuto doslovu sem tedy nezamýšlel jako autoritativní, definitivní ani nadmíru subjektivní, nýbrž jako prosté vyprávění o navýsost neobyčejném a srdcervoucím příběhu umělce moderní doby. V mnoha ohledech lze Šostakoviče za představitele hudby jeho epochy brát jen s rozpaky. Z čistě stylistického hlediska se může zdát, že stojí stranou a vzdoruje dominantnímu dvanáctitónovému jazyku poloviny století. I když posléze v několika zralých dílech tónové řady použil, nikdy této filozofii nepodlehl ve velkém.

Je jasné – a moje kniha nejspíš tuto nespravedlnost jen posiluje –, že o Šostakovičově hudbě se pořád diskutuje jen z hlediska jeho domnělých ideologických sklonů a opravdové sebereflexe a introspekce v podobě ironií, vytáček a převleků. To možná vůbec není nejlepší cesta k tomu, jak ho poslouchat, a já, ačkoli jsem snad na předchozích stránkách vyvolal opačný dojem, mohu poradit jen jedno: poslouchat ho ne kvůli nezměnitelnému narativu, nýbrž kvůli hudbě. Jeho patnáct symfonií je posledním aktem klasické tradice, která v západní Evropě i ve Spojených státech možná už před Šostakovičovou érou skončila, proto je v jeho hudbě určitá staromódnost. Smyčcové kvartety se o něco pohodlněji hodí do modernistického pojetí komorní hudby coby formy hluboce soukromé zpovědi, ale autor v ní přinejmenším pomyslně odhaluje sebe sama.

Koncertantní skladby jsou nezvykle velkou měrou zaměřené osobně, neboť Šostakovič je psal buď pro sebe, nebo pro blízké přátele a příbuzné. K tomu napsal další kanonická díla, třeba pozdní Sonátu pro violu, která značí definitivní závěr kariéry a naléhavě shrnuje všechny jeho nejvážnější starosti. Jeho milovaná opera Lady Macbeth Mcenského újezdu mimo Rusko vzbuzuje spíš obdiv než nadšení, protože její citlivost značnou měrou souzní s literárním stylem, který ten, kdo není Rus, nadále může dekódovat jen s obtížemi. Pulsuje nezaměnitelným životem a  energií, avšak po Stalinově dramatickém a hodně veřejném obratu o sto osmdesát stupňů téměř ukončila Šostakovičovo veřejné působení dřív, než pořádně začalo.

Skoro všechno, co následovalo, bylo vnímáno a analyzováno ve světle toho, jak na tom byl s režimem a jaké k němu zaujímal stanovisko. V tomto světle se zpětně nahlíželo i na skladby, které napsal předtím, než vyšel článek „Chaos místo hudby“. Nejproblematičtější byla spousta příležitostné hudby, již napsal pro divadlo, film a balet, a hledělo se na ni s podezřením, protože ji objednával nebo oficiálně schvaloval stát. Převažující narativ si žádá, aby se tato hudba brala jako méně závažná či bezvýznamná, jako výsledek kompromisů a úmyslného sebeklamu, a přesto i ten nejzběžnější poslech naznačuje, že Šostakovičovy práce pro divadlo obsahují hudbu, která patří k jeho nejživější a nejnapínavější, a vůbec není napsaná jen tak levou rukou. Je to tedy matoucí obrázek. I pokud je jeho dílo zbavené kontextu, pořád zůstává nezměrné.

Onen kontext však je natolik dramatický a nadmíru určující, že ryze muzikologický přístup k Šostakovičovi se ukazuje jako obtížný, a to i při takovémto odstupu od událostí i od ideologických posunů sem a tam, které jeho kariéru tak hluboce ovlivňovaly. Šostakovič sám nejednou tvrdil, že hudbu (jiných autorů) prostě poslouchá jen coby hudbu – ale třeba je to vytáčka významného skladatele, který nechce nikomu nadržovat tím, že by ho jeho dílo schvaloval, anebo to možná je přirozený instinkt člověka, jehož vlastní dílo opakovaně bylo podrobováno zkouškám věrnosti a stranické linii.

Většině nových posluchačů nicméně bude toto pozadí připadat stejně vzdálené jako machinace na evropských dvorech osmnáctého století, které bezpochyby sehrály roli při vzniku klasického kánonu. Člověk si říká, co si posluchač při setkání s Pátou, Sedmou nebo Osmou bude o této hudbě myslet, nenabídne-li mu nikdo žádné vodítko ohledně skladatelovy totožnosti, národnosti a myšlení. Osobní zkušenost – moje děti, studenti či tu tam nějací přátelé, kteří projevili zájem o to, co poslouchám – naznačuje, že na nováčky působí Šostakovič zcela ohromujícím dojmem. To mi připadá jako vynikající začátek.

Ponecháme-li veškeré pozadí stranou, je Šostakovič jedním z hrstky umělců, jejichž tvorba v člověku trvale utvrzuje mravní odhodlání. Ne proto, že by kromě vrozené oddanosti vůči demokracii (tolik lze slyšet i  bez poznámek k  programu) skýtala nějaké jasné mravní poselství, nýbrž z důvodu Šostakovičovy oddanosti vůči práci jako takové, a nikoli jen k dotyčnému dílu. To samo o sobě ho činí staromódním i nemoderním a řadí ho to k dřívějšímu pojetí umělce coby řemeslníka. Tepajícím srdcem Šostakovičovy metody byla jeho úzkostlivá pečlivost, což ani zdaleka neznamená neurotický tik.

O jeho odvaze nemůže být pochyb; o jeho moudrosti tu a tam pochybovat lze. Cestu k útěku a exilu pravděpodobně měl vždy otevřenou, ale i kdybychom stranou ponechali strach, že by místo něj potrestali celou jeho rodinu a poslali ji do gulagu, věděl Šostakovič, že by na Západě nemohl fungovat a že Rusko je mu zdrojem inspirace i dobrem. Otázka, zda mu někdo ze Západu může zcela porozumět, zůstává otevřená i dnes, kdy se ruské archivy otevřely a usnadnil se přístup k dosud žijícím lidem, kteří ho znali. I z této omezené perspektivy se mi jeho velikost jeví jako naprostá a ještě velkorysejší, než když jsem začínal psát. Jsme zvyklí spojovat život a dílo, jako by to – v ideálním případě – bylo totéž. Dmitrij Šostakovič možná toto spojení narušuje a dokazuje, že životní těžkosti a nouze, tlaky ze strany společnosti a mrtvá váha ideologie nemusejí stát umění v cestě.

Brian Morton

překlad Robert Novotný