PŘEDMLUVA (ukázka)

Když se mi dostalo cti vystupovat pod záštitou Institutu výtvarného umění v Metropolitním muzeu umění v New Yorku v rámci Wrightmanových přednášek, na konci první promluvy jsem posluchače varoval, že tento cyklus budou navštěvovat jen na vlastní nebezpečí. Obvykle jdeme životem a příliš si nevšímáme nekonečné různorodosti vzorů a dekorativních motivů, přestože se s nimi setkáváme úplně všude: na tkaninách a tapetách, na budovách a nábytku, na nádobí a na obalech – na téměř každém předmětu, jehož primárním účelem není stát se ztělesněním módní elegance či funkčnosti. A tato poslední kategorie, jak si ukážeme, je přitažlivá zčásti proto, že jí schází dekorace, kterou vídáme anebo jsme vídali všude. Vídáme, ale nezaznamenáme. Dekorativní motivy, které tak hojně zaplňují náš svět, nejsou totiž obvykle v centru naší pozornosti. Vnímáme je jako pozadí a jen málokdy se zastavujeme a zkoumáme jejich propracovanost. A ještě méně často se sami sebe ptáme, k čemu vlastně jsou a proč lidstvo odjakživa pociťuje všeplatné nutkání vynakládat ohromné úsilí na to, aby běžné předměty pokrylo tečkami a zkroucenými úponky či šachovnicovými a květinovými vzory.

Je dost pravděpodobné, že čtenář této knihy bude aspoň po nějaký čas sdílet tuto zkušenost jejího autora. Začne kolem sebe vidět vzory a ty v něm vyvolají otázky. Jestli mu tato kniha poskytne i nějaké odpovědi, jež ukojí jeho zvědavost, mi nepřísluší soudit. Je očividné, že hlavní potíž se zpracováním tématu tohoto druhu spočívá právě v jeho obecnosti. Nenajdeme kmen či kulturu, kterým by chyběla tradice tvorby a užívání ornamentu. Teoretický zájem o design je oproti tomu poměrně nedávný a teprve 20. století bylo svědkem toho, že se vytváření vzorů stalo autonomní tvůrčí činností v rámci „abstraktního umění“. Některé čtenáře možná překvapí, že se tímto tématem zabývám, jelikož si mou práci spojují se zvláštním zájmem o problémy znázorňování v umění.

Má předchozí kniha Umění a iluze (1960) se zabývala původem a zdokonalováním znázorňovacích dovedností v dějinách malířství a sochařství. Bylo tedy patrně nevyhnutelné, že tento zájem si někteří vyložili tak, že dávám přednost figurativnímu umění oproti abstraktnímu, tím spíš, že jsem kritizoval jisté teorie, jež měly podpořit experimenty 20. století. Nepopírám, že předpoklad, že si přeji ztotožnit „umění“ s „iluzí“, mi dost vadil, jakkoli mí kritikové nemohli tušit, že můj zájem o problémy čistého designu je ve skutečnosti mnohem starší než zájem o psychologii iluze. Teprve zpětně jsem si pak uvědomil, jak úzce má fascinace uměním ornamentu souvisí s dějinami vkusu v těchto záležitostech. Má matka milovala a sbírala slovenské lidové výšivky. Nemohli jsme se dočkat, až nás ve Vídni opět navštíví slovenský obchodník jménem Matonický, který docházel přímo k nám domů a před našimi zraky rozbaloval své nádherné vyšívané vesty, kabáty, blůzičky, čepce a pentle. Matka jen zřídkakdy sahala jinam než po čepcích a pentlích, všichni jsme se ale naučili obdivovat krásu barev a nesmírnou dekorativní zručnosti a vkus, jež se v těchto výšivkách projevily. Vzpomínám si, jak jsem dumal nad tím, proč se tato díla nepovažují za „umění“ stejně jako skvělá plátna. Také si vzpomínám, že tyto kousky byly dvojnásob cenné, protože už je nešlo znovu vyrobit. Tradice rychle mizela s tím, jak byla přírodní barviva nahrazována moderními anilinovými a vytrácel se životní styl, jenž domácí rukodělné výrobě přál. Tehdy jsem ještě nemohl vědět, že za nostalgické znovuobjevení těchto pokladů vděčíme Williamu Morrisovi a že anglický časopis Studio tehdy věnoval jedno celé číslo Lidovému umění Rakouska a Uherska. Domnívám se dokonce, že pana Matonického za matkou poslal příbuzný, jemuž stavěl vilu progresivní český architekt Jan Kotěra, který ho „objevil“. Tyto souvislosti tu zmiňuji proto, že poslední dobou dumám, jestli s tehdejšími hnutími v Rakousku nesouvisel další z mých školáckých zájmů.

Velmi brzy jsem si totiž začal všímat dekorativních prvků na vídeňských budovách, porovnával jsem je a dokonce si je kreslil. Dobře si vzpomínám, jak jsem k úžasu svému i svých známých, kteří byli starší než já, odhalil, jak často jsou součástí architektonické výzdoby iracionální motivy vázy, posazené někde na střeše. Zvídavý čtenář nalezne dvojici váz po stranách štítu vídeňského kostela sv. Michala z 18. století. Tatáž ilustrace zachycuje i fasádu zcela prostou jakékoli dekorace, a možná nám připomene, že v této době se v Rakousku o ornamentu vedly vášnivé spory. Tvůrce té fasády Adolf Loos proti dekoraci brojil, ale v téže době veřejný vkus znovu objevil krásu a energii architektury rakouského baroka, která začala být kdovíproč spojována se specificky rakouským dědictvím. Netuším, jestli mě ozvěny těchto debat nějak ovlivnily, ovšem během dospívání jsem každopádně hledal po vídeňských předměstích okouzlující pozůstatky tohoto stylu.

Když jsem na vídeňské univerzitě začal studovat dějiny umění, naskytla se mi vítaná příležitost tento raný zájem rozvinout. Můj učitel Julius von Schlosser vedl seminář, v němž se četla pojednání o obecných metodických otázkách. Navrhl, že by někdo měl poreferovat o práci Aloise Riegla Stilfragen (Otázky stylu) z roku 1893, jelikož se s autorem osobně znal a jeho odvážné spekulace mu vždy imponovaly, i když ho ne zcela přesvědčovaly. Už si nevzpomínám, zda jsem se práce ujal dobrovolně, nebo mi byla přidělena, ale kloním se k druhé možnosti. V každém případě mi na tomto mistrovském díle záhy učarovalo, jak se v něm dějiny akantové rozviliny proměňují v rozměrný epos. Začal jsem si akantových motivů všímat všude kolem, v čekárnách na nádražích a na pouličních lampách, a moje společníky bezpochyby otravovalo, když jsem je bez ohledu na jejich zájem vytrvale na tyto všední detaily upozorňoval. Začal jsem se svým učitelem sdílet rozpolcenou fascinaci Rieglem, jehož teorie představovaly oblíbený námět hovorů mladší generace kunsthistoriků. Je tedy pochopitelné, že i můj zájem se zaměřil na umění pozdní antiky, jež Riegl opanoval, a když přítel a kolega, dnes již zesnulý J. Bodonyi, psal doktorskou disertaci o původu zlatého pozadí v raně křesťanském umění, byl jsem mu nápomocen podrobným rozborem a kritikou Rieglovy práce Spätrömische Kunstindustrie. Obě tyto knihy tak nutně budou výrazně figurovat i v této knize.

Zmiňuji zde tyto osobní zkušenosti, jež vedly k mému zaujetí Rieglem, protože můj dlouhodobý zájem o teorie jednoho z nejpůvodnějších myslitelů našeho odvětví mi k mojí lítosti vynesl pověst nepřítele tohoto velkého muže. Je pravda, že jsem se nemohl ztotožnit se všemi jeho závěry, přesto se domnívám, že učenci či vědci nelze složit větší poklonu, než když jeho teorie vezmeme vážně a prozkoumáme je s péčí, kterou zasluhují. Badatelský úkol, kterému jsem se věnoval po dokončení studií, mě přivedl k obnovenému kontaktu s problémy dekorativního umění. Ernst Kris, tehdy kustod ústavu užitých umění ve Vídeňském muzeu, mě přizval k výzkumu dějin karikatury, tedy tématu, které vyrostlo z jeho zájmu o psychoanalytickou teorii umění. Svůj intelektuální dluh jsem Krisovi splatil mimo jiné v práci Umění a iluze, ale mohu dodat, že naše kniha měla též obsahovat rozbor různých podob grotesky, s níž byl Kris obzvlášť dobře obeznámen díky profesnímu zájmu o zlatnictví 16. a 17. století. Je tedy nejspíš přirozené, že když jsem měl Umění a iluzi bezpečně za sebou, vrátil jsem se k předchozím zájmům.

.................

překlad David Vichnar