Nežít — pouze tvořit? Kofroňovo hraní si s hudbou, slovem a myšlenkami

Nežít — pouze tvořit?
Často slýchávám: „Nestačí sedět doma a psát noty. Starat se o uplatnění své tvorby — to je druhá a stejně důležitá věc... žít společensky... shánět kontakty...“ Vždy mívám pocit, že se po mně chce něco, co je v přímém rozporu s povahou tvorby. A je-li toto sebeprosazování opravdu nutnost a vlastně součást tvorby, přepadá mne pocit marnosti.

Tvorbu jsem vždy považoval za akt jaksi privátní, intimní, subtilní,choulostivý — a ono sebeprosazování je ovšem akt veřejný, odkrývající, někdy hrubě obchodnický. Na osobnost tvůrce by byl naložen úkol tak trochu neřešitelný: spojit disparátní (intimitu s veřejností, subtilnost s agresivitou...). Tento problém ukazují i osudy tvůrců. Málokomu se podaří, aby spojil (nebo dokonce vyvážil) obě vlastnosti, spíše přicházejí vlny náporu intimní tvorby (uzavírání se) a opět vlny obchodnického sebeprosazování (otevírání se). Někdy se klade ovšem otázka, zda vůbec „opravdový“ tvůrce („opravdový“ umělec) může takto oddělovat svou existenci společenskou („otevřenou“) a svou existenci uměleckou („uzavřenou“), zda každý ústupek existenci společenské nenese s sebou ztrátu na existenci umělecké, zda „opravdová“ tvorba nevyžaduje úplně celého člověka (a není-li i to často málo). Toto "žití pouze v umění“ je podpořeno i několika tvůrčími programy, jež smysl tvorby umísťují do tvorby samé a ve vztahu k jejímu prosazování v nich panuje naprostá rezignace a lhostejnost.

Jedním takovým programem je pohled na tvorbu jako na hru. „Hra je dobrovolná činnost, která je vykonávána uvnitř pevně stanovených časových a prostorových hranic, podle dobrovolně přijatých, ale bezpodmínečně závazných pravidel, která má svůj cíl v sobě samé a je doprovázena pocitem napětí a radosti a vědomím ‚jiného bytí‘, než je ‚všední život‘.“
Zde je podstatné to „má svůj cíl v sobě samé“, hra má svůj průběh i smysl sama v sobě. Jakmile hra dostává cíl, smysl mimo sebe (např. hra propředvedení někomu, pro peníze apod.), přestává být hrou... a ctíme-li rovnici umění = hra, přestává být tedy i uměním. Hra už není hrou, je-li konána z nějakého podnětu, nařízení, objednávky. „Každá hra je nejdříve a především
svobodným jednáním. Hra na rozkaz přestává být hrou. Může být nanejvýš nařízenou reprodukcí hry.“

Hra není úkol, člověk si hraje pouze tehdy, když na hru má chuť, když z ní má potěšení. Jakmile chuť ztrácí, hru přerušuje. Toto nazírání umění (umění = hra) tedy rovnou vylučuje jakoukoliv vnější objednávku i regulaci tvorby a tím odtrhává tvorbu od society „z obou stran“ (ze strany před aktem tvorby, i ve směru nějakého cíle za aktem tvorby).

S pojetím umění jako hry souvisí i tvůrčí amatérismus. Ne diletantismus, protože diletant diletuje v něčem a do něčeho, vlastně cílí do profesionalismu, ač na to jeho schopnosti nestačí. Ale amatérismus, který opět krouží sám v sobě, nikam nesměřuje a profesionalismu se zříká.

Amatérismus opětně s sebou nese to, že umění se dělá pro vlastní potěšení, není tedy prostředkem k dosažení nějakého jiného cíle (peníze, sláva, společenské postavení), jenž teprve potěšení přinese. Tento amatérismus (laicismus) analyzuje Jiří Opelík v monografii o Josefu Čapkovi: „Jednak Čapek odmítal profesionalismus, pokud se projevuje přeceňováním řemeslné stránky umění i přeceňováním lpějivé účasti na tzv. uměleckém ruchu doby, jednak docela tratil potřebu nějak se vázat obecně panujícími představami o podstatě a úkolech beletrie, nebo dokonce platnými módami a požadavky nakladatelského trhu. Tak se prolomil do říše svobody: zcela pohlcen aktem tvorby, jíž úkoly kladl sám, hledal ‚pouze‘ co nejnutnější výraz pro poselství, k němuž byl niterně puzen, neohlížeje se přitom na to, co se právě považuje za překonané a co za avantgardní, co za konvenční a co za nekonvenční, co za časové a co za okrajové, a pramálo se staraje o to, jak bude přijat, byť to, co psal, byl dozajista jeho veliký dialog s lidmi.“
.......
S chválou osamocení (izolace), absolutního soustředění na sebe samého se setkáme častěji. Citujme zde Ladislava Klímu: „Není červíčka mezi lidmi, který, kdyby měl odvahu, býti všude sám sebou, neodkryl by v sobě důležitější věci, než je Američka. Ale genius jest jen: být sebou a nebýt sociální opicí.“

Od tvorby se smyslem v sobě samé stojí o krůček dál magické pojetí umění (vlastní i naivismu): Umění podle něho vytváří novou, plnohodnotnou skutečnost, tvůrce nerozlišuje skutečnost od fikce, vlastní podání citu a nálady od citu, nálady, jak je prožil. Egocentrismus takovéto tvorby se neprojevuje pouze jako kladení maximální váhy na radost z aktu tvoření, ale také jako magické doplňování vlastního tvůrcova světa (může dojít i k případu, že tvůrce svou tvorbu chrání před zveřejněním a rozšířením mezi další lidi).
Herberta Marcuse teorie ( Jednorozměrný člověk) posléze proklamuje nejen izolaci od society, ale dokonce tvorbu v opozici ke společnosti. Podle Marcuse sice existovaly společnosti, ve kterých bylo umění a umělci jejich součástí a šlo o tvorbu umění „vysokého“, přibližně za romantismu však dochází k roztržení umělce a společnosti. Zatímco součástí společnosti je umění „nízké“ (všichni ti zapomenutí členové akademií, profesoři...), „vysoké“ umění od těch dob vzniká jedině v opozici ke společnosti (D.A.F. de Sade, prokletí básníci, surrealismus...).

Dříve byla tvorba a tvůrci součástí společnosti, umění bylo závazné, potřebné (i když třeba částečně díky výchově, ideologii...). Byla to tvorba pro společnost — mnohdy s obětováním tvůrcova života. V okamžiku, kdy umění svou závaznost a potřebnost ve společnosti ztrácí, kdy jeho komunikabilita klesá na nejnižší míru a nikdo nějaký nedostatek umění ve společnosti nepociťuje (společnost klidně žije dál — nikdy nikdo nemanifestuje pod heslem např. „dejte nám více Bacha“), v tom okamžiku dochází k základní proměně v pohledu na tvůrčí přístupy popisované na předcházejících stránkách (hra — amatérismus — naivismus — izolacionalismus — magické pojetí — opozičnost): zatímco za společenské potřeby umění jsou jakousi
obranou tvorby, svobodně zvolenou z mnoha možností, při ztrátě společenské potřeby umění jsou jedním z mála východisek a osmysluplnění tvorby. Mění se však i náhled na tvůrcovo sebeprosazování: obrací se totiž vztah tvůrce—společnost.

Tvorba pro společnost s obětováním tvůrce společnosti se převrací v tvorbu pro tvůrce s obětováním společnosti tvůrci. Tvůrce chce tvořit, společnost jeho tvorbu nepotřebuje.Tvůrce si ale od ní žádá prostředky k tvorbě (chce být profesionálem, chce být za své umění odměňován). Očividně zde běží o svého druhu cynismus, amoralismus. Neexistuje garantovaná morálka, existuje pouze jeden zákon: zákon přírody, zákon silnějšího (ovšem z tohoto slova zmizel jakýkoliv morální nádech, musí být vnímáno pouze ve smyslu amorální přírodní síly) a substancí zákona je vůle silných po požitku — tak jak je to formulováno od dob markýze de Sade k Nietzschemu. Umění už nemá vlastní sílu, sílu uměleckou, morální, prosazuje se kdeco, třeba ne-umění, ale vše silou — přírodní, amorální.

Jenže:
Hudba musí znít a k tomu už tvůrce většinou potřebuje společnost (interpretů)! A dále — svou tvorbou se sice tvůrce v určitém smyslu slova vyřazuje ze společnosti, ale kdo by neznal tu dychtivost, opět se svým uměním do společnosti vřadit! „Nevysmívejte se umělci pro jeho touhu po uznání, poctách a slávě. Hledá instinktivně místo, které je mu společnost dlužna; chce ujištění, že se neobětoval zbytečně; a jestliže svým osobním osudem se ze společnosti vyloučil, chce vědět, že se do ní vrací a že je jí přijat pro své umění.“
Vždyť umění je tužbou po komunikaci. (Otokar Březina: „Tiskneme knihy, abychom zavolali příbuzné bytosti z dálky.“  Nebo: „Ale kdyby z knih, které píšeme, zbyla jediná zářící stránka a snad jen jediná věta a slovo, schopné inspirovati k lásce a k tvorbě duchy našeho rodu, nežili jsme docela marně.“) A jestliže dílo je této komunikace schopno (rezonuje v ostatních lidech), jakou to přináší radost tvůrci! A jestliže této komunikace schopno není, může to být důvodem i k tvůrcovu odmlčení (tak jako tomu bylo třeba i u Richarda Weinera, který po roce 1931 pro „nepochopení téměř bezmezné“ náhle ve své tvorbě ustal).
Hra, amatérismus, naivismus... —  dobře, ale cožpak to je schopno vymýtit zcela tvůrcovu žádostivost po opětovném splynutí se společností? Cožpak Čapkova tvorba nebyla „dozajista jeho veliký dialog s lidmi“? Cožpak si Celník Rousseau nevystřihoval a nevylepoval každou zmínku (tehdejší společnosti) o sobě? Cožpak magické pojetí umění vylučuje možnost, že tvůrce touží doplnit svou tvorbou svět všech lidí? Cožpak tvorba v opozici ke společnosti není tvorbou opět pro společnost (třeba užší: pro další osamocené, pro okruh přátel)? A cožpak není stáhnutí se do izolace v amorální společnosti zbabělým alibismem? Neměl by se naopak umělec ujmout úlohy neustále společnost přesvědčovat o potřebnosti umění (bez sebemenšího nároku na jakékoliv prostředky od ní, odměnu)? Nepřispívá svým izolacionismem tak trochu k té zdánlivé „nepotřebnosti umění“?

Jenže:
Není to splynutí tvůrce se společností z větší části věcí aktivity samotné společnosti a tvůrci je zde přiřčena role téměř pasivního čekatele?

(1983)