POSLEDNÍ MÁJ

V červnu roku 1953 vypsal Svaz československých spisovatelů spolu s Literárními novinami „Soutěž o literární a literárně vědeckou práci o životě a díle Julia Fučíka“,[1] do níž se Kundera zapojil.

Účelem anonymní soutěže bylo „podnítit spisovatele, literární vědce a kulturní pracovníky k napsání nových prací o životě a díle národního hrdiny Julia Fučíka“, neboť v roce 1953 uplynulo padesát let od jeho narození a deset let od jeho popravy v Berlíně. Výsledky soutěže měly být „vyhlášeny ve výroční den Fučíkovy smrti, 9. září 1954“.[2]

Tato hagiografická výzva měla dvě kategorie. Zaprvé to byla „soutěž o beletristické zpracování některého úseku života Julia Fučíka (povídka, životopis pro mládež, drama, filmový scénář, báseň, poema, atp.)“ a zadruhé „literárně teoretická studie o díle Julia Fučíka, a to buď jako spisovatele, kritika nebo novináře“. Literáti i literární badatelé dostali na svou práci celý rok, uzávěrka soutěže byla stanovena na 1. července, 1954, a odměny byly na svou dobu štědré. První cena v každé kategorii byla deset tisíc, druhá šest tisíc a třetí tři tisíce korun.[3]

Kundera byl jedním z dvaceti devíti autorů, kteří soutěž o Fučíkově díle obeslali.[4] Z navržených literárních druhů si vybral poemu a do soutěže přihlásil báseň s názvem Poslední máj, kterou pak v příštích deseti letech nejméně čtyřikrát přepracoval a knižně vydal třikrát. Pro jeho literární kariéru i instituční ambice (jako členství ve Svazu československých spisovatelů) měl Poslední máj klíčový význam.

Celá soutěž zapadala do akce „Fučíkův odznak“, což byla čtenářská kampaň s účelem „ideově zocelit“ novou společnost. Svaz československé mládeže zakládal čtenářské kluby a kroužky ve školách a továrnách, v nichž si to mládež v modrých košilích rozdávala o titul „fučíkovec“ a odznak ve tvaru zlaté mince s Fučíkovým profilem uvnitř rudé hvězdy. Ten si na klopu anebo na živůtek připíchly kádry, které přečetly jedenáct vybraných knih, zhlédly pět vybraných filmů a z vědomostí a dojmů takto nabitých složily závěrečnou zkoušku.

O jaká díla se jednalo? Byly to samé fláky jako Lenin, Stalin, Kalinin mládeži; Gottwald mládeži; Reportáž, psaná na oprátce; Ústava 9. května; Anna proletářka; Jak se kalila ocel a tak podobně. Když aspirující fučíkovec přesvědčil komisi, že všechny knihy a filmy opravdu zná a správně ideologicky chápe, tak všichni povstali a zakončili zkoušku písní vestoje. V rekordním roce 1953 se zpívala 80 000krát.[5]

Není pravděpodobné, že by mladý básník Milan Kundera věděl o cenzurních škrtech a hagiografických vylepšeních Reportáže, psané na oprátce. Byl tou dobou přesvědčeným stalinistou, ale Fučíkův osud ho mohl dojímat i bez ideologické víry. Zároveň si však jistě promýšlel každý stupínek svého vzestupu k literárním výšinám a v raných padesátých letech nebylo pro takovou vertikálu vhodnějšího tématu než Julius Fučík. Po angažované epice ve vázaných verších volali teoretici nové literatury jako Ladislav Štoll a Jiří Taufer,[6] kteří pohrdali „subjektivní lyrikou“ a tvrdě odsuzovali „formalismus“ dekadentních tvůrců, píšících volným veršem. Štoll byl dokonce jedním z porotců fučíkovské soutěže, a tak se Kundera pustil do veršovaného eposu s klasickou jednotou času a místa, jejíž účinnosti si všiml a již popsal už Aristotelés.

Děj Posledního máje začíná i končí tím, že se otevírají a pak zavírají brány pankrácké věznice. Je konec května a komisař Böhm vede Fučíka na Petřín, kam se Fučík omámeně potácí „na chodidlech svých sešlehaných“.[7] Ve všech třech případech jde o básnickou licenci – Böhm vozil Fučíka do Braníka nebo na Hradčany, v květnu s ním nikdy nevyjel a Fučíkova rozmlácená chodidla se dávno zahojila natolik, že mohl ve vězení fungovat jako privilegovaný „hausarbajtr“ neboli chodbař. Kundera umístil děj svého eposu do měsíce května, aby se mohl odvolávat k Máchovu Máji a zároveň evokoval i posvátné komunistické dny, Prvního a Devátého května.

Na Kunderově Petříně kvetou jasmíny a Böhm objednává víno pro sebe i pro vězně, neboť ví, že po gestapáckých výsleších a pankráckých celách hraje všechno v parku psychologicky pro něj, „jabloně, děti, vonná křoví, / jsou jeho žoldnéři, jsou jeho poddaní / a on je vede proti Fučíkovi!“[8]

Fučík je u vytržení ze „snivě mlčící“ dívky a poslouchá zbojnickou píseň o Jánošíkovi, kterou si v době heydrichiády pod Nebozízkem neohroženě zpívají nějací, zřejmě hodně opilí Slováci, takže není divu, že se mu zachvěje „rozseknutý ret“, protože tohle všechno „Fučík vidí / už asi naposled“.[9]

Pak mu však konečně stoupne hladina alkoholu v krvi „a vidí kohosi, kdo jde v tom stromořadí! / Můj bože, vždyť je to on sám! / A jdou s ním soudruzi a jdou s ním kamarádi!“ V této komunistické vidině nyní pochodují bok po boku s Fučíkem i stávkující z Mostu, úderníci z Donbasu a prvomájový průvod z Rudého náměstí,[10] a na Petříně má ďábelský pokušitel Böhm najednou po ptákách – Fučík totiž nežije jen pro sebe, žije pro druhé, je komunista, a tím pádem je záhadným způsobem nesmrtelný: „Palte do mne! Dobrá! / Až však k zemi padnu, / mou valašku zvednou / ruce kamarádů. / Nepřestane boj!“[11]

Böhmovi tohle všechno docvakne, gestapo, wehrmacht, ani luftwaffe na komunistické valašky nemají, a tak zklamaný komisař vstane „jako by vstával / z vlastní své duše zřícené“ a zavelí: „Půjdeme!“[12]

Zpátky do bran pankrácké věznice se Fučík prakticky vznáší na rudých křídlech, aby ne, na rozdíl od komisaře gestapa není sám, on teď „jde v soudružském, slavném davu“, a když se za ním zavírají brány Pankráce, tak se navzdory sešlehaným chodidlům dokonce usmívá.[13]

ZLATÉ STŘÍBRO

Mladý Milan Kundera ještě před uzávěrkou soutěže nabídl úryvek z Posledního máje k otištění Hostu do domu. V srpnu 1954 vyšlo šest strof poemy jako první text osmého čísla časopisu pod záhlavím Poslední máj (Úryvek z básně o Juliu Fučíkovi. Část Fučíkovy odpovědi Böhmovi) s dovětkem: „Protože báseň ‚Poslední máj‘ zúčastňuje se literární soutěže na dílo o Juliu Fučíkovi, budeme moci oznámit jméno jejího autora až v příštím čísle.“[14]

Skoro celá ukázka reprodukuje Fučíkovu odpověď gestapáckému pokušiteli, v níž hrdinův vzdor přechází v jakousi věštbu – komunisté nikdy nezradí, a pokud po nich bude někdo střílet, budou „živi v stromech, v řece, / do trnů růží utečem se“. Z této panteistické obrany přejdou komunisté do útoku, „osedlají uragán“, časem se dá na pochod proti fašistům „jezero i les“, Němcům „skočí partyzáni za krk“ a v poněkud přetížené a matoucí metafoře se pochovaný národ „vrátí se, vrátí z nenadání / jak píseň, orel, bouřka, blesk!“[15]

O měsíc později vyšel stejný, jen mírně rozšířený výňatek z Kunderovy básně v Literárních novinách a táhl se přes celý pravý okraj úvodní strany nejprestižnějšího literárního periodika v Československu.[16] A potřetí udal Kundera týž výňatek Posledního máje do Básnického almanachu roku 1954, který opět uspořádal i řídil Ladislav Fikar. Tam ho Kundera na začátku ještě rozšířil o dalších osm strof a z textu odstranil grafické předěly.[17]

V polovině září 1954 oznámil svaz spisovatelů v Literárních novinách výsledky fučíkovské soutěže. Sedmičlenná porota, v níž zasedal Ladislav Štoll, vdova Gusta Fučíková, tři význační spisovatelé a dva literární vědci, shledala, že první ceny není hodno žádné z vytvořených děl a z odměn v navržené výši 38 000 korun vyplatila pouze devět tisíc korun. K nim přihodila ještě dvě čestná uznání.

V literární kategorii soutěže se umístil pouze Milan Kundera, který bral šest tisíc korun za druhé místo. V literárněvědné kategorii nebyla udělena ani první, ani druhá cena. O třetí místo se dělili Jiří Hájek za studii Hrdina naší doby a Vladimír Dostál za Fučíkův boj o pokrokové divadlo v letech 1923–25. (Z oznámení není jasné, zda si bronzoví esejisté rozdělili i odměnu, či zda porota odměnila třemi tisíci korun každého z nich.)[18]

Jakou odměnu tyto finanční částky v létě roku 1954 představovaly?

Fučíkova cena se vyplácela v „nových penězích“ rok po peněžní reformě, kvůli níž bylo Československo vyloučeno z Mezinárodního měnového fondu – 1. června roku 1953 totiž v Československu vyvrcholil třídní boj komunistické strany s poraženou buržoazií peněžní reformou, jejímž cílem bylo vymazat úspory poražených tříd, aby jim nezbylo nic z jejich předrevolučních, vykořisťovatelských výhod. Staré československé koruny se měnily za nové koruny v kursu padesát ku jedné. Nové bankovky byly z důvodů utajení vytištěny v Sovětském svazu.

Vláda měnovou reformu do poslední chvíle tajila. Ještě 29. května promluvil v rozhlase nový prezident země, příležitostný romanopisec a harmonikář Antonín Zápotocký, a ujistil obyvatele, že „naše měna je pevná a měnová reforma nebude. Všechno jsou to fámy, které šíří třídní nepřátelé.“ To bylo ve čtvrtek večer. V neděli ráno se dostalo Čechům a Slovákům drastického ponaučení o tom, jak naivní je novým politikům věřit a jak se v nové společnosti nevyplácí spořit.[19]

Za těchto finančních okolností byla „Soutěž na práce o Juliu Fučíkovi“ honorována bohatě. Šest tisíc korun, které Kundera dostal za druhou cenu, představovalo zhruba půlroční plat průměrného československého zaměstnance nebo částku, za niž si autor mohl koupit téměř celý náklad prvního vydání Posledního máje. To vyšlo v roce 1955 v počtu 2 000 výtisků, jeden kus za tři koruny třicet haléřů.

Na mnohem vyšší částku ocenilo Poslední máj plénum Ústředního výboru Svazu československých spisovatelů v lednu 1956, když poemu navrhlo na Státní cenu Klementa Gottwalda za literaturu.[20] Ta byla tou dobou honorována částkou 100 000 korun, za Státní cenu si laureát mohl pořídit vilu a chatu nebo tři nové automobily. Ten rok si Státní cenu za poezii však odnesl Vilém Závada za sbírku Polní kvítí – Kundera byl na takovou poctu příliš mladý a musel si na ni ještě sedm let počkat.[21]

V průběhu roku 1954 se z Posledního máje postupně stala „vítězná“ báseň ve fučíkovské soutěži. Poprvé bylo její „stříbrné“ ohodnocení jemně pozvednuto v říjnovém čísle Hostu do domu: „Autorem básně Poslední máj, z níž jsme v 8. čísle otiskli úryvek, je mladý brněnský básník Milan Kundera. […] 21. září byly vyhlášeny výsledky této soutěže děl o Juliu Fučíkovi a báseň Milana Kundery získala jedinou cenu za poezii, která byla porotou udělena.“[22]

Koncem roku 1954 už Poslední máj definitivně postoupil na stupínek vítězů, když Kundera v anketě Literárních novin popsal své literární plány na rok 1955: „Přibližně v březnu vyjde v nakladatelství Čs. spisovatel jako samostatná knížka má báseň Poslední máj, která je přepracovanou verzí stejnojmenné skladby, jež letos zvítězila v soutěži prací o Juliu Fučíkovi.“[23] To ovšem pravda striktně nebyla, tady Kundera zlatí stříbro – v soutěži, kde porota neudělila první cenu, je druhé místo sice nejvyšším oceněním, ale za druhé místo se zlatá medaile nikde nedává.

V létě roku 1955 už bylo „vítězství“ Posledního máje v literárním povědomí pevně zafixováno. Ve zprávě o pátém festivalu mládeže ve Varšavě konstatuje literární vědec František Buriánek, že „Kunderova báseň vyšla vítězně z fučíkovské soutěže“.[24]

Buriánek zasedl ve Varšavě do mezinárodní jury umělecké soutěže a v Literárkách odtud přináší radostnou zprávu: česká poezie obdržela v Polsku dvě první ceny. Jednu dostal Josef Kainar za báseň Český sen a druhou Milan Kundera za Poslední máj. Buriánkův článek ilustrují portréty obou vítězů od V. Štolfy a mladík Kundera je na něm nakreslen z profilu v košili s rozhalenkou. Soustředěně něčemu naslouchá, má pihu krásy na tváři, mírně rozcuchané vlasy a vypadá velice romanticky.

Zpráva z Varšavy končí reflexí, že si tam Buriánek „znovu uvědomil, že rozhodující není, aby se poezie líbila několika zasvěcencům, jakémusi literárnímu areopagu, byť měl punc světovosti, ale že je hlavní, aby se poezie líbila lidu. Že světovost se nesmí stát bludičkou, kterou by básník dychtivě sledoval, zapomínaje na realitu nejbližší, z níž a pro niž tvoří – totiž na svůj lid.“[25]

Milan Kundera bude již brzy onu bludičku velice bedlivě, promyšleně a vytrvale prohánět, ale zatím ho Buriánkova zpráva nepochybně potěšila, zatím ještě píše pro svůj lid.

PAVOUCI MĚŠŤÁCTVÍ

V červnu 1955 svolal Svaz československých spisovatelů konferenci na téma „Za socialistickou poezii, za poezii velkých myšlenek a citů“. Básnící komunisté své vznešené téma probírali v Národním klubu po tři dny a nakonec se odebrali na slavnostní večer k 80. výročí narození koryfeje socialistické poezie S. K. Neumanna.

Jedním z pozvaných řečníků byl i Milan Kundera, který se mezitím musel stát minimálně kandidátem svazu spisovatelů. Je však možné, že ho muži socialistického pera mezi sebou už uvítali jako plného člena, mladý básník měl na své literární klopě dva zářivé odznaky, Člověka zahradu širou a Poslední máj, a jeho kariéra rychle vzlínala literární byrokracií: brzy bude dokonce ve věku dvaceti sedmi let zvolen do předsednictva Svazu.[26]

Literární noviny i Host do domu přinesly obsáhlé výtahy z vybraných příspěvků a několik diskutérů poctily portrétními kresbami. V obou periodikách je na nich zachycen Milan Kundera, který se prostě kreslícím reportérům líbil. V Literárních novinách stojí v krabatém saku s bujnou kšticí shrbený nad pultíkem s mikrofonem, opírá se o něj lokty a jednu pěst má zaťatou. V Hostu do domu se zamyšleně sklání nad papírem, levou rukou si podpírá hlavu a pravou si píše poznámky – každopádně je však jasné, že se v pomyslném literárním pořadníku opět posouvá dopředu.

Ve svém referátu Kundera zúročil své pedagogické zkušenosti: znepokojovalo ho, jak „prostřednictvím umění proniká měšťácké myšlení a cítění do našeho života“, a konstatoval, že současná literatura není pro mladé lidi „dostatečně sugestivní a působivá a oni pak vbíhají do náruče té nejlacinější nebo nejsenzačnější ‚krásy‘, která se jim nabízí“.[27] Neupřesnil, jestli tím myslí swingaře, potápky či beatniky, ale varoval, že mladí lidé pak hledají ohlas „v takové poezii, která je nevede k správným životním názorům“ a někteří soudruzi „začali nesprávně hledat kořen věci v tom, že se u nás píše moc intimní lyriky a málo poezie občanských témat“.[28]

Kundera názoru o údajném nedostatku „poezie velkých občanských, politických témat“ oponuje a dokládá to seznamem děl z posledního desetiletí od největších českých básníků, od Holana po Nezvala, a zároveň shledává, „že v tématech intimního života nevzniklo kromě Seifertovy Maminky dílo té síly jako básnická díla, která jsem jmenoval… Na těchto frontách života nechává naše poezie dosud pootevřeny dveře vlivům měšťáckým. Chceme-li, aby naše poezie vyhnala z duší našich lidí pavouky měšťáctví, musí nastoupit do boje na všech frontách života. Cesta plnokrevného realismu, jenž objímá celý lidský život, je jediná vítězná cesta poezie.“[29]

A kdo za takový stav může?

„Odpovědnost tu mají i někteří kritikové, kteří se spravedlivě chtějí potýkat s některými projevy měšťáctví v naší současné lyrice, ale činí tak někdy z pozice vulgární.“ A jako jeden příklad za mnohé kritizuje Kundera článek A. Jelínka v Literárních novinách, kde Jelínek uvedl Florianovu báseň o smrti otce Prostý motiv jako příklad dekadence a sentimentality „s nám cizími tóny přestárlosti… smutku a marnosti“. Milan Kundera naopak považuje tuto báseň za „hluboce optimistickou“, mimo jiné i proto, „že je prodchnuta vírou ve velikost lidského citu i tím, že těžký žal ovdovělé matky jako by se proměnil v jasnou a ještě větší lásku a blízkost k lidem“. Názory jako ten Jelínkův „obracejí celou věc vzhůru nohama a házejí tak klacky pod nohy těm, kteří se snaží vytvořit pravdivou intimní poezii velkých citů“.[30]

Jako skutečně „dekadentní, protiživotní pojetí tématu“ uvádí Kundera báseň, kterou napsal Jiří Orten o smrti svého otce: „…být mrtev, tatínku, nikomu nenáležet, / neslyšet dupání, nemyslet, necítit, / sám se sebou jen nevýslovně ležet, / být navždy připraven, být dokončen a mít // mít, míti aspoň to, aspoň to nejvěrnější, / svou volnou nicotu, snít, jak se rozkládá / na krásné kostečky, být sám, být zamlklejší, / být přesně uprostřed, být čas, být zahrada, // být mrtev pro ženy, být mrtev pro přátele, / být mrtev pro úzkost, být mrtev pro mrtvé, / být, ano takto být, tak úplně a cele / a neviděti nic, co lupením se zve…“[31]

Kundera sám nic tak dobrého v poezii nenapsal (a nenapíše) a uznává, že „tyto verše mají strašlivou sugestivnost, ale jsou to verše hrůzně pesimistické, kde smrt je definována jako nejvyšší, nejslastnější forma bytí“, a právě proti takovým dekadentním náladám „naše socialistická poezie bojuje“. A kritik Jelínek podle něj sabotuje tenhle boj o „poezii, která je předurčena k tomu, aby z duší lidí stíny dekadence a sentimentality vyhnala. Nic na věci nemění, že Jelínek se v závěru článku slavnostně vyznává ze své lásky k intimní poezii,“ nadechne se Kundera, aby odfoukl Jelínka jako vichřice mola, „ale cožpak potřebujeme kritiky k tomu, aby se nám slavnostně vyznávali? Aby deklarovali těch pár věčných pravd, kterým se naučí kdekdo a pro něž bychom si měli pořídit svazového papouška a věnovat ho ve zlaté kleci Literárním novinám?“[32]

To bylo začátkem léta 1955 a není bez jisté logiky, že Literární noviny zadaly recenzi Kunderova Posledního máje právě mladému Antonínu Jelínkovi a že na konci léta muselo Kunderovi zatrnout, když literární týdeník otevřel a spatřil tam článek Patos hrdinského života od Antonína Jelínka.

Jelínek v jakémsi obecném prologu ke své recenzi dál táhne do boje proti intimní lyrice pod praporem angažované poezie, jenomže Kunderova poema sama už prokazatelně kráčí po této jediné vítězné cestě poezie, prosta pavouků měšťáctví, a tak Jelínkovi nezbývá než konstatovat, že Kundera „postupoval při plnění předsevzatého úkolu“ tak, abychom „studiem života [velkých lidí] našli cestu sami k sobě“.[33]

Jelínek samozřejmě nemůže zpochybnit ani hrdinu básně v době, kdy to po mládežnických klubovnách v celé zemi chrastí Fučíkovými odznaky, ale na Böhma se toto hájení nevztahuje, proto Jelínek hlásí, že „Kundera si dobře promyslel postavu Böhma, jeho charakter, jeho pocity […] možná však, že méně by skoro bylo více, protože chvílemi […] je z Böhma přílišný filosof, až hračkářsky komplikovaný, zbytečně lyrický“. Kromě toho jsou „Böhmova i Fučíkova řeč příliš lyricky přetíženy, takže se ztrácí myšlenka i dynamika. Jiná hluchá místa básně, zejména dojem roztříštěnosti, zpomalený spád, způsobuje její forma“, takže to vypadá, „jako by si autor nevěděl rady s tím, jak svou myšlenku napsat“. A pak se Jelínek napřáhne ke knockoutovému úderu: „Kundera je příliš intelektuální básník, a tak se mu stává, že napíše verše, které jsou ze všech stran v pořádku, promyšlené, poctivé, upřímné, dobré – a přece tě nechávají poněkud chladným. Snad proto, že cítíš tu intelektuální cestu, kterou přišly na svět.“[34]

Tenhle aspekt Kunderovy tvorby pojmenoval Jelínek přesně a podobné reakce přivedou Kunderu během čtyř let k radikálnímu rozhodnutí, že zanechá poezie a bude zkoušet jiné literární formy. V létě roku 1955 však Kundera ještě k tomuto sebepoznání nedospěl, a tak není těžké si představit, jak ho Jelínkova recenze namíchla. Žár jeho rozčilení sálá i z protiúderu, ke kterému se rozmáchl téměř okamžitě – Kunderův šestnáctistránkový esej O sporech dědických vyšel v prosinci téhož roku v měsíčníku Nový život. Při tehdejších tiskařských lhůtách to znamená, že redakci ho Kundera musel odevzdat někdy v říjnu, anebo nejpozději v listopadu.

VIVISEKCE VLASTNÍ RUKOU

O sporech dědických je výborně koncipovaný a vypracovaný esej o naprosto triviální pravdě. Kundera tu stojí pevně rozkročen na své literární parketě a s velkou erudicí a napříč uměleckými disciplínami dokazuje, že i v „moderních“, „realismu se vzdalujících proudech, které se začínají šířit, ba převládat, v umění koncem 19. a na začátku 20. století“ je „něco pozitivního a dědičného pro nás“. Například by bylo nesmyslně svazující nevyužít uměleckých „objevů“ a technik, jako je vnitřní monolog v próze, jenom proto, že ho užívali „formalisté“ a „dekadenti.“ Kundera dovozuje, že se postupy „formalistů“ využívají mimoděčně i v socialistické literatuře a že moderní zkušenost nelze plně obsáhnout jen prostředky realistického umění Nerudy, Bezruče, Alše či Smetany. A dodává, že s „dědickými“ prostředky avantgardy nemusíme jen popisovat svět, nýbrž můžeme „evokovat pocit skutečnosti“: „Čtenář neslyší vypravěče, slyší dialog postav, neslyší verše, vidí situaci, prostředí, krajinu. Neslyší o skutečnosti, je vtažen do skutečnosti. Nečte báseň, ztrácí se v básni.“[35]

Kundera se v článku obrací proti teoretikům socialistického realismu Andreji Ždanovovi a Zdeňku Nejedlému a jejich tlampačům jako Ladislav Štoll a Jiří Taufer, kteří nazývají své protivníky „advokáty prohraných bitev za formalismus“, „pašeráky dekadence“, „pářiči Wolkera s Baudelairem“, a vysvětluje, „jak tuto teoretickou otázku ‚dědickou‘ už dávno řešila a řeší praxe naší socialistické poezie“.[36]

Ve Sporech dědických se Kundera vlamuje do otevřených dveří a artikuluje zde pravdu tak jasnou, že žádná z čelných postav české literatury té doby se podobnými trivialitami nezabývala: Bohumil Hrabal hledal svůj „totální realismus“, Josef Škvorecký a Jan Zábrana se učili literárnímu řemeslu překládáním, Václav Havel okukoval Jiřího Koláře v kavárně Slavia, Vladimír Holan a Jaroslav Seifert dál pářili, koho je napadlo, třeba Hamleta s Orfeem nebo Barunku s Viktorkou…

O desetiletí později se ve svém proslovu na III. sjezdu svazu spisovatelů Kundera sám ohlédne na toto období s povzdechem: „jaké myšlenkové Ameriky jsme v našich sporech objevovali: že básník má právo na volný verš; že avantgardní umění patří k dědictví socialistického umění; že kladná literatura nemusí mít nutně kladného hrdinu; že smutek v básni není ideová zrada; že literatura, která nesmí říkat o skutečnosti celou pravdu, nemůže být nikdy velkou literaturou, atd. atd. Bojovali jsme tedy většinou o zcela banální pravdy; naši dogmatičtí odpůrci učinili z nás přemílače samozřejmostí. Spor, který jsme tady s dogmatismem vedli, byl sice nezbytný, ale v jeho intelektuálním ohraničení bylo cosi smutného. Přicházela nám na mysl myšlenka o neplodně utrácených silách.“[37]

Pro ty, kdo v roce 1955 veslovali na galejích socialistického realismu, však Kunderův článek pojmenoval něco podstatného a v Literárních novinách doznívaly jeho ohlasy ještě po celý další rok. Zároveň je obdivuhodné, kolik terčů dokázal Kundera svými Spory dědickými zasáhnout.

Zaprvé se ve svém článku chytře a účinně postavil vymítačům „formalismu“, protože svoji pozici zaštítil citáty z Lenina a Gorkého, obrnil ji pochvalami veršovánek o Stalinovi a Zápotockém a celou stať zakončil sovětofilným tušem, když prohlásí, že umělecká originalita se nikdy nerozplyne, nýbrž bude „spočívat spíš v koncepci, ve způsobu syntézy, v jedinečném způsobu, jak umělec tisícileté zkušenosti umění vtělí do jediného tvaru. Taková je originálnost Šostakovičovy Desáté, taková je originálnost Tyčynova Pohřbu přítele, taková je originálnost Šolochovova Tichého Donu. A to jsou klasická díla socialistického umění!“[38]

Zadruhé se Kundera ve Sporech dědických zastává svého milovaného Vítězslava Nezvala: „Dědické spory vypuknou okamžitě, jakmile se ozve jméno Rimbaudovo, Picassovo, Proustovo, Hábovo, Jeseninovo, Březinovo, Holanovo, ale i Nezvalovo, pokud máme na mysli celé jeho dílo. Zde kolem těchto (a ovšem mnoha dalších) jmen propuká vždycky nervozita, zde přešlapuje matka opatrnost i macecha podrážděnost. Naposledy jsme to viděli, když Vítězslav Nezval napsal své básnické vyznání o Guillaumu Apollinairovi a jeho názoroví protivníci nestačili pobízet jeden druhého, aby proti tomuto ‚neslýchaně otevřenému‘ projevu vystoupili.“[39]

Třetím terčem Sporů dědických jsou Kunderovi básničtí vrstevníci a jejich „určitý umělecký nezdar“: „První knížky Jiřího Havla, Jiřího Ostaše, Karla Šiktance, Pavla Kohouta byly svým výrazem a podobou tak trochu mimo historii české poezie. Nebylo na nich znát, na co navazují, z čeho vyrůstají. Byly složeny, odpusťte, z jakýchsi normalizovaných stavebních dílů.“[40] Kundera tuhle myšlenku nadšeně rozvádí, než ho pod stolem kopne matka opatrnost, aby si uvědomil, že tohle všechno se dá říci i o jeho prvotině, načež se stáhne a smířlivě konstatuje, že ve své třetí sbírce však už Jiří Havel „dohání českou poezii“ a „podobný rozhodný krok vpřed vidím např. v Kohoutově Korejské vteřině a zvláště v některých posledních básních Šiktancových.“[41]

A tím se dostáváme k terči největšímu, ke Kunderově reakci na Jelínkovu recenzi Posledního máje, která podle mého názoru byla jedním z prvotních podnětů celých Sporů dědických. Zde si už Kundera notuje s macechou podrážděnosti a celý se rozohní. Nejprve však připraví půdu k obhajobě své vlastní básně prohlášením, že tentokrát přistoupí k otázce „neteoreticky“ a předloží „několik kusých úvah, majících spíš charakter osobní zpovědi praktika. Jestli se případ od případu sám položím na vivisekční stůl, nebude to proto, že bych se snad považoval za tak obecně zajímavého, ale prostě proto, že sama sebe mám nejblíž při ruce.“[42]

Kunderu ještě zjevně pálí švihnutí Jelínkovy námitky, že komisař Böhm je přílišným filosofem a že jeho řeč je příliš lyrická, takže se v ní ztrácí myšlenka, proto ve Sporech dědických jako praktik vysvětluje, že od samého začátku chtěl „aby toto drama nabylo významu až jakéhosi – smím-li to tak říci – novodobého mýtu. Böhm a Fučík neměli proti sobě stát jen jako dvě protikladné vůle a osudy, ale zároveň jako představitelé dvou dějinných epoch“, kteří proti sobě nelítostně vrhají všechno to nejsilnější, „co každému z nich historie lidského myšlení a cítění poskytuje“. Někteří posuzovatelé poemě vytýkali, „že jsem postavu Böhma příliš nadsadil, že jsem ho duchovně pozvedl nad běžnou úroveň gestapáka, že jsem z Fučíka i Böhma dělal přílišné ‚filosofy‘. Bůhví, kolik nedostatků má ta moje poema. Ale tohleto nedostatek určitě není. Právě tak jsem to zamýšlel a chtěl.“[43]

Tohle kategorické sdělení však žádným argumentem není, kritik přece neposuzuje autorův záměr, kritik se zamýšlí nad tím, jak vyznívá to, co bylo konkrétně vydáno, a skutečný Böhm daleko k mytologickým hrdinům měl.

Ve Sporech dědických se Kundera „dá k dispozici pro malou vivisekci“[44] ještě jednou, aby ocitoval svůj metaforický popis místa, kde Böhm s Fučíkem popíjejí víno na terase petřínské hospůdky Nebozízek. Obsahuje 14 veršů, z nichž devět Kundera za osm let z vydání poslední ruky vyškrtne. Tento metaforický popis je jednou z nejdelších citací v jeho eseji plném citátů, z nichž všechny ostatní jsou od literárních a filosofických klasiků od Rimbauda po Lenina – citování vlastního díla se časem stane Kunderovou manýrou.

Ve svém pozdním psaní, v esejích, jako je francouzsky psané Umění románu z roku 1986, a v dalších textech bude Kundera exemplifikovat své postřehy o psaní skoro výhradně ukázkami ze svého vlastního díla. Jen zřídka se obrátí na velikány světové literatury jako Kafka, Diderot nebo Cervantes, nikdy však nejsou vyvoláni Kunderovi současníci – Kundera většinou cituje jenom Kunderu. Proč? Je to jeho komerční taktika? Součást jeho obchodní šikovnosti? Nejúčinnější inzerát na jeho beletristickou tvorbu? Anebo za tím vězí něco jiného, nesnížil by se citováním současníků na úroveň ostatních spisovatelských smrtelníků a neubral by tak na své vlastní výjimečnosti?

VIVISEKCE PRO POKROČILÉ

Kunderova obhajoba Posledního máje pokračovala i v následujících letech, jen méně nedůtklivě a nepřímo: básník přepsal svou fučíkovskou poemu ještě dvakrát. A pokaždé její text vylepšil jak literárně, tak politicky, neboť z něj vyškrtával nejvroucnější stalinistické pasáže. (Tohle taktické přepisování vlastního díla podle toho, jak se mění situace, už Kunderovi zůstane. Ještě na stará kolena například vyškrtne z druhého českého vydání svého románu Kniha smíchu a zapomnění původní charakterizaci Karla Gotta jako „idiota hudby“.)[45]

Z úplně první verze Posledního máje, kterou Kundera zaslal do soutěže v roce 1954, znám jen časopisecké úryvky, ale i v nich básník ještě před prvním knižním vydáním škrtal. Bylo to ku prospěchu věci, zbavoval se veršů jako „copak jsme blázni, kteří chtějí / tok řeky zamknout do skříně?“ (Fučíkova rétorická otázka se rýmuje se životem, „jenž odplouvá, až odplyne“.)[46] Proto také Kundera správně označil jako „přepracované“ už první knižní vydání Posledního máje v edici České básně z března roku 1955.

Podruhé vyšla báseň v edici Klubu přátel poezie v roce 1961 v nákladu 11 000 výtisků a její text byl v tiráži prezentován jako „opravený“, ačkoliv právě tato, celkově třetí, verze doznala největších změn. Zmizela z ní například komunistická vidina, v níž Fučíkovi stoupne Böhmovo víno do hlavy tak, že v petřínské aleji zahlédne sám sebe: „Odkud to jde? A kdy? A kam? / Vždyť je to u Mostu! Do stávky vyšli vzpurně! / Ne, je to v Donbasu! Vždyť udiven z něj čte / budoucnost země své jak ze zázračné studně! / Ne, je to první máj! Na Rudém náměstí!“[47]

Třetí vydání v roce 1963 zaštítila Malá edice poezie a náklad 5 000 výtisků za sedm korun byl opět označen za přepracovaný, i když v něm je podstatně méně změn než ve vydání druhém, které bylo jen „opravené“. Kundera v konečné verzi svázal svou poemu ještě okatěji s Máchovým Májem, jednak tím, že jí přidal motto: „…jedenkrát ještě vězeň zdvihl zrak – / K. H. Mácha: Máj“,[48] a jednak tím, že kdykoliv je to možné, tak protagonistovi říká „vězeň“ místo dosavadního „Fučík“. Kromě toho jen občas něco škrtne a ohobluje nějaký kostrbatější verš.

Po čtyřech přepisech poemy zbývají ve vydání Kunderovy poslední ruky jen dvě ze šesti strof původně uveřejněných v Hostu do domu, ale komunisté se dál utíkají do růží a osedlávají uragán a národ se stále ještě vrací jako píseň, orel i blesk. Konečná verze je civilnější, méně romantická, lépe napsaná, Kundera z ní vypustil repliky jako „Máte však dělo, jímž lze sestřelit / píseň co si v Čechách zpívá o nás lid?“[49] a vylepšil i některé metaforické popisy. Například verše z prvního vydání „On vidí nohy jít jak v tanci, / úsměvy vidí na očích. / Vzpřímil své tělo zbolavěné / a zvolna vykročil“[50] se proměnily v druhém a třetím vydání ve čtyřverší: „Prapory střech a šavle oken / pochodují mu do očí. / Vzpřímil své zbolavělé tělo. / A vykročil“…[51]

Je to o něco lepší veršotepectví, ale svým způsobem se jedná o holení mrtvého. Tou dobou již v Divadle Na zábradlí padají lidé smíchy z křesel na představení Havlovy Zahradní slavnosti a ve Světové literatuře vycházejí texty Samuela Becketta a verše Allena Ginsberga, který bude za pár let vyhoštěn z Prahy. Kundera sám přestal psát poezii před několika lety, získal Státní cenu za divadelní hru Majitelé klíčů, vydal své první Směšné lásky a píše svůj první román, ale stejně má stále ještě potřebu prodávat na literárním trhu vetchá přirovnání v dikci Vrchlického, že komunisté se podobají „rybáři, jenž uzřel / v daleké mlze pannu lunu / a do hluboké vody za ní / vyběhl omámeně z člunu“[52] a nabízet plakativní patos Fučíkovy výzvy fašistům: „Do srdce mi střelte! / Srdce otevře se / a tu z toho srdce / do výše se vznese / holub, bílý pták!“[53]

Proč to dělá? Kunderovi je třicet čtyři let, na grafomanskou lačnost po slávě naivního mládí se už vymlouvat nemůže, o co mu jde? O honorář? O vykřičení své komunistické víry do celého světa? Nebo o nějaké sebeospravedlnění? Chce snad pošetile dokázat, že si stojí za vším, co kdy udělal? Že nedělá žádné chyby?

Kunderovu motivaci nepochopil ani jeho přítel Luděk Munzar. Když tenhle velký herec hrál soudruha Nečase, Kunderovo alter ego, v inscenaci Majitelů klíčů v Národním divadle, tak ho dramatik požádal, zda by nepřednesl Poslední máj v rozhlase, kde chtěli poemu vysílat. Munzar to odmítl.

„Proč ne?“ zeptal se Kundera.

Munzar chtěl předejít jakékoliv diskusi, tak si nebral servítky: „No protože to je sračka!“

Kunderu krutá a lapidární recenze šokovala, ale vůbec se neurazil. Zasmál se a začal mluvit o něčem jiném.[54]

PARTA

Koncem září roku 1954 píše Kundera Z. K. Slabému korespondenční lístek: „Poslední máj je už za mnou! To bylo dovršení (a ne špatné) mé první fáze. A teď čekám, jak sám sebe překvapím.“[55]

„Zetka“ Slabý, jak mu Kundera přezdíval, byl impresáriem recitační skupiny Divadlo poezie, jíž se v literárních kruzích říkalo „Cirkus Slabý“. Vznikla koncem roku 1953, když reportér armádního rozhlasu, civilní četař Karel Šiktanc, přijel natáčet něco do Brna a zavolal tam kolegovi Kunderovi. Zašli spolu do vinárny a druhý den ráno napsal Kundera Slabému jeden ze svých prvních koresponďáků: „Mluvil jsem v Brně s Karlem Šiktancem a snuli jsme i ony fantazie, které věčně budeme snout: že by měla být parta…“[56]

Z. K. Slabý to vzal jako výzvu a dal dohromady otevřené společenství básníků, které po několik let vystupovalo s recitačním pásmem vlastních básní – Kundera sám sebe nakonec překvapil tím, že se stal občasným „výkonným umělcem“.

„Bylo nás asi deset a byli jsme si navzájem blízko, protože jsme byli proti ‚frézistům‘ jako Pavel Kohout a Standa Neumann. My jsme nebyli hurákomunisti jako oni,“ vzpomínal Z. K. Slabý. –„Nejvíc mezi sebou soutěžili Milan Kundera, Karel Šiktanc a Miroslav Florian, ale ten recitoval příliš zbrkle, ten drmolil. Šiktanc to uměl a Kundera taky, takže ti dva samozřejmě soupeřili před holkama. Ale Milan tehdy chodil s tou holkou z Bratislavy, tak se držel.“[57]

Recitační společenství vystupovalo „hlavně různě po kulturních domech, Příbram, Kutná Hora, dokonce i po kasárnách… Jednou jsme hráli dokonce v Reprezentačním domě, to jsem sehnal i režiséry z rozhlasu a herečky, co recitovaly věci od jiných básníků jako Rictus.“ Básně se obměňovaly a představení končila diskusemi s diváky, proto se jim říkalo besedy. Peníze za to žádné nebyly, „byli jsme rádi spolu“.

Kundera se na jeviště nehnal, „vždycky mi napsal: ‚dvě básně přednesu já a budou to tyto. Jinak ať recitují jiní a nemusí to být dívky, i když jsem radši, když s námi jezdí.‘ Milan chtěl být za každou cenu precizní. Jednou mi dal svoji knihu s obrovským škrtancem na první stránce a říká: ‚Nejdřív jsem ti tam napsal čtyřverší, ale pak jsem se zastyděl a musel jsem ho zničit.‘ Tak to byl přesně Milan.“[58]

Karel Šiktanc si toho už pod pojmem „Cirkus Slabý“ mnoho nevybavil. Nejživější vzpomínku měl na jedno vystoupení, kdy se společenstvím vyjel do terénu jako host frézista Pavel Kohout: „Ten z nás udělal úplný ocásky. Von spustil a celej sál to recitoval s ním!“[59]

Jeden z letáčků na „Večer mladé poezie“ v Příbrami se uchoval zastrčený v denících Pavla Juráčka. Budoucí scenárista filmu Nikdo se nebude smát, nejlepší adaptace, která z Kunderova díla vznikla, pocházel z Příbrami, a tak v prosinci roku 1954 zaplatil tři koruny a šel omrknout svou konkurenci. Bylo mu tehdy devatenáct let, studoval žurnalistiku a češtinu na Karlově univerzitě a sám básně psal, možná proto ho Cirkus Slabý zklamal. První věc, která ho rozladila, byla, že do Příbrami nepřijel Pavel Kohout, ačkoliv na letáčku byl uveden: „Pokládá se asi za básnickou hvězdu, která se nemůže snížit na úroveň obyčejných básnických plebejců v embryonálním stádiu,“ zapsal si Juráček do deníku a konstatoval, že se Příbram musela spokojit s „tzv. ‚nadějemi‘ české poezie: Jiří Havel, M. Florian, Šiktanc, Maršíček, J. V. Svoboda, M. Kundera, Ostaš a Šotola. Básně byly většinou strašné. […] Jedině snad Havel a Florian si mohou říkat básníci.“[60]

Kundera na diaristu žádný dojem neudělal, ale jeho literární hvězda teprve začínala jiskřit. Juráček ho brzy začne sledovat a v jeho denících se Kundera časem stane jednou ze stálých vedlejších figur.

Cirkus Slabý se rozpadl někdy v druhé polovině padesátých let, ale Kundera napsal o svých zkušenostech s recitací dobrý článek do Literárních novin s názvem Slovo k našim přednašečům. Vzpomíná v něm, jak slovo působilo jako zaklínadlo v ústech lidových recitátorů, které slyšel v Rumunsku, načež žehrá na to, jak k přednesu přistupují dramatičtí umělci u nás. Na jejich projevu Kunderovi „jako člověku, který sám píše verše, vadí jedna věc: poezie v jejich přednesu přestává být ‚řečí, která zpívá‘, ztrácí svou rytmičnost i melodičnost a stává se jakousi více či méně dramatizovanou prózou“.[61]

Sebekriticky konstatuje, že dramatickému profesionálovi se těžko „může vyrovnat básník vlastním přednesem – zvlášť svírá-li mu tréma hrdlo, a to se stává často“, ale přimlouvá se, aby recitátoři nečetli pečlivě všechny tečky a čárky v domnění, že tím lépe vynikne smysl básně, neboť ten je často ve veršové intonaci, kterou je nutno vystihnout. Recitátoři jdoucí po smyslu básně často „rozmetou daktyl Bezručův“ anebo Rimbaudovy alexandríny, a běda, pokud se vyskytne v básni přesah – Kundera ve svém výkladu těží ze svých hlubokých technických znalostí poezie. Pro příklady si však opět jde co nejblíže a cituje vlastní Baladu z Koreje, jejíž dvojí rytmus, „jambická čtyřverší s čtyřveršími trojstopého trocheje (typický rytmus moravské lidové písně)“ jednou zmasakroval jakýsi přednašeč propastnými pauzami. A jako další příklad uvádí vlastní překlad Tyčynova Pohřbu přítele, kde recitátor úplně ignoroval přesah, a tím pádem četl „báseň, jako by to ani báseň nebyla“, což je „formalismus naruby“ – „obsah tím nevynikl, ale vznikl místo veršů trakař“.[62]

Slovo k našim přednašečům jasně formuluje dobrý kritický postřeh: „V básni je ovšem hlavní myšlenka“, která je „právě vyjádřena určitou melodií, určitým rytmem a intonací. Jakmile tuto intonační, zvukovou kvalitu recitátor nevystihne, nebo ji dokonce nebere vůbec na vědomí, uškodí tím nejen melodice básně, ale celé básni, tj. konec konců i její myšlence. Skutečná realistická recitace snaží se vystihnout co nejpřesněji intonační stránku verše, aby tak co nejsugestivněji vyslovila obsah, myšlenku básně.“[63]

HUKOT

Vyvstává otázka, zda hluboké teoretické znalosti fungují jako brzda, anebo jako plyn při jízdě, kterou je poezie? Ale co je to vlastně poezie? A tvůrčí činnost vůbec? Jak to vzniká, odkud se to bere?

Na tyto otázky odpověděl poutavě Vítězslav Nezval ve svém referátu na II. sjezdu Svazu československých spisovatelů. Ten byl svolán na konec dubna roku 1956, a jak to doba vyžadovala, Nezval se přitom zaštítil sovětským básníkem a citoval „velkého básnického objevitele a velkého teoretika umění“[64] Vladimíra Majakovského. Ten napsal stať Jak dělat verše, v níž tvrdí, že „předběžná básnická práce na té či oné básni probíhá básníkovou myslí nepřetržitě“. Básník si „schovává tzv. básnické polotovary, tj. skici, k básním tak, jak se vynořily v básníkově mysli, byť v nehotovém stavu“. A k tomu Nezval dodává, že Majakovskij „si je vědom jako rozený básník, že mnoho veršů se rodí v básníkově hlavě takřka s automatismem, za nevypočitatelných okolností“. Sám Majakovskij to formuloval slovy: „Já nedávám žádná pravidla, jak se stát básníkem, jak psát verše. Takových pravidel vůbec není. Básníkem se nazývá člověk, který tvoří právě tato básnická pravidla.“[65]

Druhou podstatnou složkou při psaní poezie je rytmus: „Chodím, pohazuji rukama a bzučím si téměř beze slov,“ říká Majakovskij, „hned zkracuji kroky, abych nerušil bzučení, hned si zase pobzukuji rychleji do taktu kroků.“ A Nezval tento popis básnické geneze rozvíjí podle vlastních zkušeností: „Tak se ohoblovává a formuje rytmus – základ básnické věci, prostupující ji hukotem. Postupně z tohoto hukotu začínáš vytahovat jednotlivá slova. Některá slova prostě odskakují a nikdy se nevracejí, jiná se zachycují, převracejí a vyvracejí se mnohokrát, dokud necítíš, že slovo stanulo na místě (tento cit, pěstovaný zároveň se zkušeností, se nazývá talent). První se nejčastěji vyjevuje hlavní slovo – hlavní slovo udávající smysl verše, nebo slovo, jež se má zrýmovat. Ostatní slova přicházejí a začleňují se v závislostech na hlavním. Pojednou – když je vše podstatné hotovo – se dostavuje pocit, že se rytmus trhá, že chybí jakási slabika, zvuk. Začínáš znova překrajovat všechna slova a práce uvádí až do šílenství. Jako by se stokrát přeměřovala korunka, která nechce padnout na zub, a nakonec, po stu zkoušek, se přitlačí – korunka padne. Podobnost se mi zdá tím větší, že když konečně ta korunka ‚padne‘, až slzy mi z očí vytrysknou, doslova – bolestí a ulehčením.“[66]

Pro Nezvala i Majakovského je poezie pudová záležitost, básník je jakési médium, kterému poezie vyvěrá z podvědomí. Že psaní je hukot v hlavě, uspořádaný rytmem, přesně odpovídá i mým tvůrčím zkušenostem. Básník vůbec nepotřebuje být technikem literatury, nemusí umět rozebrat verše podle rétorických pravidel, slova se mu do trochejů, jambů a daktylů složí sama, možná bolestivě jako u zubaře, možná rovnou jako v orgasmických okamžicích, kdy se hukot nalije do textu na první dobrou.

Na konci veškeré tvorby je metafyzické tajemství, kterého se Nezval ve svém referátu také dotknul: „Odkud pochází tento základní hukot-rytmus, nevím. Pro mne je to jakési opakování zvuku ve mně, hluku, pohoupávání anebo jen vůbec opakování každého zjevu, k němuž si přimyslím zvukový doprovod. Rytmus může vyvolat i šumot moře, i služebná, která každé ráno bouchá dveřmi a její opakované klepání se znovu táhne mým vědomím, ba i otáčení zeměkoule, které se ve mně, jako v obchodě se školními pomůckami, karikaturně střídá a nutně splývá s hvízdáním povídajícího větru. Snaha uspořádat pohyb, uspořádat zvuky kolem sebe, najít jejich povahu, jejich zvláštnosti, toť jedna z hlavních a stálých básníkových prací, to jest – rytmické polotovary.“[67]

Hluboké teoretické znalosti literatury tedy nejsou pro vlastní tvorbu nutné, ale dá se říct, že ji nějak brzdí? Že jsou jakousi rušičkou při procesu psaní? Že místo aby básník bzučel a vydupával slova, která se nebudou trhat, tak shání náhradní díl vhodný do zánovního daktylu? Kdoví, tady záleží na konkrétním básníkovi, protože jediné pravidlo poezie je, že žádná pravidla nemá, ale můj názor je, že Kunderova poezie většinou nezačínala hukotem, nýbrž myšlenkou, a že do ní posléze hobloval básnické polotovary, které nepochybně také sbíral, ať už přímo ze zkušenosti anebo nepřímo z knih.

Jak napsal „největší báseň svého života“ Kunderův mladý dvojník Jaromil v Životě je jinde? Poté, co udal bratra své dívky, cítil básnivo, jak se vznáší nad komíny a střechami města, ale lapit na stránku ho nedokázal. Onen nutný hukot se dostavil teprve poté, co uviděl tajnou policii, jak zatýká jeho zrzku, teprve pak „se cítil být pln veršů a sedl si ke stolu“, jenomže v tu chvíli nezačal bzučet a pohupovat se, Jaromil začal přemýšlet: „Ne, nelze stavět do protikladu lásku a povinnost, říkal si, to je právě staré pojetí problému. Láska či povinnost, milenka či revoluce, ne, ne, tak to není,“ ujasní si Jaromil nejprve své myšlenky a teprve potom se pustí do psaní a sedí u stolu a píše a vstává a chodí po místnosti a zdá se mu, „že to, co píše, je největší, co dosud psal.“[68]

Ani Jaromil, ani Kundera nejsou pudovými básníky, Kundera se rozjíždí myšlenkou a ne hukotem, což je podstatně pracnější tvůrčí metoda, a je fakt, že jako básník Kundera příliš plodný nebyl. Jeho celková poetická produkce mezi rokem 1953, kdy vyšla jeho prvotina Člověk zahrada širá, a třetím vydáním jeho třetí sbírky básní Monology v roce 1965 čítá jen kolem padesáti básní, když odpočítám různě přepracované verze, které prodával pod jinými tituly. To není bohatá úroda u muže, který se veřejně prezentuje a ve svazu spisovatelů angažuje jako básník. Podle mého názoru si však Kundera po prvním vydání Monologů a po kritické reakci na celou sbírku, začal lépe rozumět a pochopil, že se s poezií ocitl ve slepé uličce.

[1] Literární noviny 2, 1953 č. 24, 13. 6., str. 2.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Literární noviny 3, 1954, č. 39, 25. 9., str. 3.

[5] Jak získám Fučíkův odznak?, Praha, Sekretariát ÚV ČSM, 1949, srov. též <https://www.ustrcr.cz/uvod/antologie-ideologickych-textu/fucikuv-odznak/>.

[6] Stenografické zápisy plenární schůze Svazu československých spisovatelů, in Michal Bauer: Souvislosti labyrintu. Kodifikace ideologicko-estetické normy v české literatuře 50. let 20. století, Praha, Akropolis 2009, 379–446 a 473–498.

[7] Milan Kundera: Poslední máj, Praha, Československý spisovatel 1955, str. 8.

[8] Ibid., str. 12.

[9] Ibid., str. 14.

[10] Ibid., str. 20–21.

[11] Ibid., str. 32.

[12] Ibid., str. 37.

[13] Ibid., str. 39.

[14] Host do domu 1, 1954, č. 8, srpen, str. 337–338.

[15] Ibid., str. 338.

[16] S podtitulem Úryvek z básně o Juliu Fučíkovi, odměněné II. cenou v soutěži, in Literární noviny 3, 1954, č. 39, 25. 9., str. 1.

[17] Milan Kundera: Z básně Poslední máj, in Básnický almanach 1954, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1955, str. 244–249.

[18] Literární noviny 3, 1954, č. 39, 25. 9., str. 3.

[19] <https://ct24.ceskatelevize.cz/domaci/1452319-zapotockeho-lez-pripravila-pudu-pro-velkou-penezni-loupez [20. 11. 2019]>.

[20] Michal Bauer: Souvislosti labyrintu. Kodifikace ideologicko-estetické normy v české literatuře 50. let 20. století, Praha, Akropolis 2009, str. 274.

[21] Státní cena za literaturu 1920–2015 & Státní cena za překladatelské dílo 1995–2015, ed. Zuzana Jürgens a Radim Kopáč, Praha, Ministerstvo kultury ČR 2015.

[22] Host do domu 1, 1954, č. 10, říjen, str. 480.

[23] Literární plány našich spisovatelů, in Literární noviny 4, 1955, č. 5, 29. 1., str. 9.

[24] František Buriánek: Naše poezie na varšavském festivalu, in Literární noviny 4, 1955, č. 34, 20. 8., str. 7.

[25] Ibid.

[26] Přesnou dataci Kunderova vstupu do literárního cechu neznám, archiv svazu spisovatelů není ještě uspořádán.

[27] Diskuse (zkráceno ze stenografických záznamů), in Literární noviny 4, 1955, č. 24, 11. 6., str. 9.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Ibid.

[31] Z diskusního příspěvku Milana Kundery, in Host do domu 2, 1955, č. 7, červenec, str. 309.

[32] Ibid.

[33] Antonín Jelínek: Patos hrdinského života, in Literární noviny 4, 1955, č. 37, 10. 9., str. 6.

[34] Ibid.

[35] Milan Kundera: O sporech dědických, in Nový život, 1955, č. 12, prosinec, str. 1290, 1294.

[36] Ibid., str. 1290.

[37] Milan Kundera: Před každým z nás se pravda skrývá, in Literární noviny 12, 1963, č. 22, 1. 6., str. 6.

[38] Milan Kundera: O sporech dědických, in Nový život, 1955, č. 12, prosinec, str. 1306.

[39] Ibid., str. 1290.

[40] Ibid., str. 1303.

[41] Ibid., str. 1304.

[42] Ibid., str. 1290.

[43] Ibid., str. 1293.

[44] Ibid., str. 1294.

[45] Milan Kundera: Kniha smíchu a zapomnění, Brno, Atlantis 2017, str. 192 (Toronto, Sixty-Eight Publishers 1981, str. 189–191).

[46] Host do domu 1, 1954, č. 8, srpen, str. 337.

[47] Milan Kundera: Poslední máj, Praha, Československý spisovatel 1955, str. 21.

[48] Milan Kundera: Poslední máj, 3. vydání, Praha, Československý spisovatel 1963, str. 7.

[49] Milan Kundera: Poslední máj, Praha, Československý spisovatel 1955, str. 29.

[50] Ibid., str. 8.

[51] Milan Kundera: Poslední máj, 3. vydání, Praha, Československý spisovatel 1963, str. 10.

[52] Ibid., str. 29 (v prvním vydání na str. 24).

[53] Ibid., str. 36 (v prvním vydání na str. 33).

[54] Rozhovor s Luďkem Munzarem, 26. 1. 2016 v modřanské cukrárně U Školy v Praze.

[55] Archiv Z. K. Slabého.

[56] Ibid.

[57] Rozhovor se Z. K. Slabým, 27. 1. 2017 v klubu Unijazz v Praze.

[58] Ibid.

[59] Rozhovor s Karlem Šiktancem, 15. 12. 2017 v jeho bytě v Praze.

[60] Pavel Juráček: Deník I. 1948–1956, ed. Marie Kratochvílová, Praha, Torst 2017, str. 655–656.

[61] Milan Kundera: Slovo k našim přednašečům, in Literární noviny 4, 1955, č. 31, 30. 7., str. 5.

[62] Ibid.

[63] Ibid.

[64] Vítězslav Nezval, in II. sjezd Svazu československých spisovatelů. 22.–29. 4. 1956, ed. Michal Bauer, sv. I, Praha, Akropolis 2011, str. 175.

[65] Ibid., str. 176.

[66] Ibid.

[67] Ibid., str. 177.

[68] Milan Kundera: Život je jinde, Brno, Atlantis 2016, str. 300.