Ukázka:

Renesanční chápání uměleckého pokroku všichni dobře známe z Vasariho Životů. Z nich se dozvídáme, jak se umění ze skrovných počátků postupně pozvedlo k dokonalosti, dosažené nejprve v antice a poté – po katastrofě gotiky – v trojici fází „dobrého“, „lepšího“ a „nejlepšího“ až po vrchol Michelangelovy tvorby. Uhrančivost tohoto historického obrázku nevyprchala dodnes, přestože je jeho platnost zpochybňována již sto padesát let. Romantikové, nazaréni a prerafaelité kritizovali předpokládanou hodnotovou škálu, která klade lepší dovednost naroveň s lepším uměním; Alois Riegl se svými následovníky vyvolal pochybnosti o tom, zda máme právo hovořit o vývoji dovednosti, jestliže změně podléhá i sama intence, a namísto o dovednosti (Können) nás vybídl hovořit o uměleckém chtění (Kunstwollen); a konečně Croceova škola zpochybnila, zda vůbec umění může mít „dějiny“, a zdůraznila „insulárnost“, jedinečnost každého pravého uměleckého díla, jež nesmíme degradovat na pouhý jeden článek v řetězci „vývoje“. Přitom ale kritikové, kteří v uvedených otázkách zaujímají ta nejvyhrocenější stanoviska, sami s oblibou hovoří o „progresivních“ uměleckých hnutích – a zpravidla tím míní tendence, jež se bouří proti renesanční ideji pokroku.

Zde není prostor na to, abych třeba jen zformuloval – natož pak vyřešil – všechny problémy, jež z uvedených paradoxů vyplývají. Nechci si tu klást otázku, zda vlastně existuje pokrok v umění – nejspíše (soudím) to záleží na tom, jak si stanovíme termíny –, a nechci se ani ptát, zda bylo renesanční pojetí zcela prosto rozporů. Chci se věnovat historickému problému. Za východisko si proto zvolím raně renesanční text, který prezentuje Vasariho ideu „ve stavu zrodu“, a položím si otázku, jak tato myšlenka (bez ohledu na svou pravdivost) musela působit na umělce, kteří ji sdíleli. Zdrojem mi bude dedikační dopis, který v květnu 1473 sepsal florentský humanista Alamanno Rinuccini coby předmluvu k latinskému překladu (jejž si si objednal Federigo da Montefeltre) Filostratova řecky psaného Života Apollónia z Tyany. Ačkoli text vyšel už na konci 18. století, historikové umění jej podle všeho zatím nezaregistrovali. Ocituji pouze pasáže, jež jsou relevantní pro naši nynější úvahu.

Kdykoli jsem, můj nejštědřejší kníže Federigo, pohlédl na lidi naší doby a porovnal je s lidmi z minulosti, vždy jsem shledal dokonale smysluprázdným mínění těch, kdo si myslí, že nemohou náležitě vychválit výdobytky a moudrost starých, pokud nezalkají nad mravy vlastní doby, neodsoudí současné talenty, neponíží své současníky a nezanaříkají nad neštěstím, jež je nutí žít v tomto století, tak nepoctivém, postrádajícím píli a – jak tvrdí – zcela beze snahy rozvíjet krásná umění. [...] Já sám se naopak občas rád pyšním skutečností, že žiji v naší době, zrodivší nesčetné množství mužů, kteří vynikli ve vícero uměních a úsilích do té míry, že snesou srovnání se starými. Než postoupíme k závažnějším věcem, začněme od lehčích: umění sochařské a malířské, jež byla v dřívějších dobách poctěna géniem Cimabuovým, Giottovým a Taddea Gaddiho, byla malíři, kteří rozkvetli v naší současnosti, přivedena k takové velkoleposti a výtečnosti, že dost možná zasluhují uvést v jedné řadě se starými. Nejblíže naší době tvořil Masaccio, jehož štětec dokázal vyjádřit podobu čehokoli v přírodě natolik dokonale, až se zdá, že se nedíváme na obrazy věcí, ale na samy věci. A co by mohlo být důvtipnějšího než obrazy Domenika Veneziana? Co obdivuhodnějšího než obrazy Filippa Mnicha [= Filippa Lippiho]? Co zdobnějšího než obrazy vytvořené Janem z řádu kazatelů [= Fra Angelikem]? Každý z nich se na svůj způsob liší od ostatních, ale současně si (jak lidé věří) jsou zcela rovni výtečností a jakostí. Pokud jde o sochaře, mohl bych uvést mnohé, kteří by byli považováni za vynikající, kdyby se jen byli narodili o něco dříve; Donatello se však povznesl nade všechny ostatní do té míry, že je takřka samojediný v této oblasti ceněn. Opovržení však nezasluhují ani Luca della Robbia a Lorenzo di Bartoluccio [Ghiberti], jak potvrzuje veliká proslulost jejich děl.